Las
siguientes pautas para analizar obras literarias representan
solamente una serie de sugerencias que tú debes desarrollar pues se
trata solo de meros consejos acompañados de ampliación
bibliográfica que pueden ser de gran utilidad para profundizar
dichos aspectos metodológicos. Un ejemplo de aplicación de dichos
principios metódicos lo puedes encontrar en uno de mis trabajos
en el cual analizo La Lozana
andaluza (1528) de Francisco Delicado:
María
Montserrat Villagrá Terán, La Lozana andaluza. Un retrato que
parodia otro retrato:
Básicamente, los puntos que vamos a tratar -sin desarrollar, pues eso
tienes que hacerlo tú con tu toque personal, tu estilo y tus
exigencias específicas- son los siguientes:
Introducción
1.
El formalismo ruso
2.
El estructuralismo checo
3.
Las estilísticas
4.
El New Criticism
5.
Corrientes sociológicas
6.
El estructuralismo
7.
El postformalismo ruso
8.
La semiótica literaria
9.
La Neorretórica
10.
La estética de la recepción
11.
La pragmática literaria
12.
La deconstrucción
13.
La crítica psicoanalítica
14.
Estudios feministas
Pautas
metodológicas
1.
Primer paso
2.
Contexto
3.
Hipertexto
4.
Género
4.1.
Definición de género
4.2.
Elementos para la determinación de los géneros
4.3.
Clasificación de los géneros
5.
Texto
5.1.
Forma
5.1.1.
El diálogo en la obra literaria
5.2.
Estructura
5.2.1.
Historia y discurso
5.2.2.
Acontecimientos en la historia y en el discurso
5.3.
Personajes
5.4.
Narrador
5.5.
Tiempo
5.6.
Espacio
5.6.1.
Hipotiposis
5.7.
Modalidad
5.7.1.
La parodia
5.7.2.
La parodia y el humor
6.
Conclusiones
INTRODUCCIÓN
A
modo de introducción podemos afirmar que la obra literaria puede ser
objeto de múltiples miradas que focalizan la atención sobre unos u
otros aspectos, por eso es necesario conocer las distintas teorías y
movimientos que han priorizado la atención crítica sobre las
distintas facetas del acto literario. Las distintas teorías llaman
nuestra atención sobre distintos aspectos de la misma realidad, por
ello, deducimos que no necesariamente unas contradicen a otras; son
útiles, precisamente, porque presentan distintas tonalidades y
perspectivas del rompecabezas que es cualquier obra literaria. No se
puede comprender todo de una obra literaria desde una sola teoría,
sino solo aquellos aspectos que son congruentes con la fundamentación
epistémica del marco o teoría en cuestión. Cualquier obra
literaria, como cualquier otro objeto de investigación, pasa por el
pluralismo de enfoques porque es, en definitiva, inabarcable.
Claro
que algunas posturas son irreconciliables entre sí pues sus
postulados se excluyen mutuamente. Sin embargo, casi siempre es
posible acoger algo de todas. Es lo que modernamente se llama
interdisciplinariedad, sincretismo, ciencias híbridas, enfoques
multiparadigmáticos, en virtud de los cuales se analiza un objeto
desde distintas ópticas, con distintos métodos, instrumentos,
técnicas, bajo distintas disciplinas. Por eso es conveniente conocer
la crítica literaria en su vertiente histórica que no es otra cosa
que distintas maneras de mirar la literatura con diversas funciones
en la sociedad.
Por
supuesto que cada cual seleccionará los instrumentos, las técnicas
y las teorías que más le aporten al conocimiento de lo literario.
Algunas teorías alumbran más algunos aspectos que otros, mientras
se muestran inoperantes para tratar otros asuntos. En definitiva, la
crítica literaria, como una de las ramas de la ciencia de la
Literatura, muestra -como otras ciencias- una situación
multiparadigmática que, más que alentar estériles disputas
academicistas sobre la verdad única, debería llevarnos a ensayar
técnicas, métodos y formas de acercarse a lo literario de una
manera interfocal.
El
crítico literario del siglo XVIII analizaba las obras literarias
mediante un método deductivo dando juicios de valor si veían en
ellas reflejada la preceptiva clásica o no, pues se la consideraba
el patrón indiscutible e inmutable. Para los prerrománticos, Vico y
Herder era necesario estudiar el hecho literario desde un punto de
vista histórico-genético analizando la relación entre la
personalidad del autor y el momento histórico que le ha tocado
vivir. Mme. de Staël pensaba que la literatura está en íntima
relación con las leyes, las costumbres y la religión de cada época,
por tanto, la obra literaria debía ser estudiada junto con la
cultura de su tiempo, con las estéticas imperantes, los
acontecimientos políticos y la sociedad de la que formaban parte.
Saint-Beuve
(1804-1868) opinaba que estudiar una obra es conocer a su autor hasta
poder retratarle psicológica y moralmente. No es que la obra sea un
calco fiel de la biografía del autor, pues el texto literario
deforma, distorsiona o enmascara la realidad del creador, pero, en
última instancia, las huellas de este se encuentran en sus obras.
Taine (1828-1893) siguiendo a Sainte-Beuve afirma que es necesario
conocer no solo al autor de una obra literaria sino también la época
en que vivió.
En
los últimos años del siglo XIX Nietzsche, Bergson, Croce exaltaban
la intuición, el inconsciente, el instinto y abrazan el simbolismo y
el impresionismo desechando el realismo y el objetivismo. Para Edgar
Poe la poesía es un riguroso ejercicio de creación verbal guiado
por unos principios y reinventado una y mil veces con el sabio
recombinar de símbolos, palabras y recursos. Igualmente, para Paul
Valéry y su maestro Mallarmé la literatura es un ejercicio de
lenguaje. Por tanto, lo importante es el texto como recombinación de
palabras y formas, idea que sería el eje del formalismo ruso, la
estilística y el New Criticism, que transformarían el estudio del
texto en disciplinas científicas.
BIBLIOGRAFÍA
V.M.
de Aguiar e Silva, Teoría de la Literatura:
P.
Aullón de Haro, Teoría de la Crítica Literaria:
D.
Domínguez Caparrós, Teorías literarias del siglo XX:
F.
Gómez Redondo, La crítica literaria del siglo XX:
J.M.
Pozuelo Yvancos, Ideas literarias. Siglos XIII-XX:
D.
Viñas Piquer, Historia de la crítica literaria:
R.
Wellek, Historia de la Crítica moderna (1750-1950):
VV.AA,
Lengua castellana y literatura, Vol. III:
1.
EL FORMALISMO RUSO
Para
muchos autores la teoría literaria del siglo XX comienza con el
formalismo ruso que surge antes del la revolución de 1917 en el
Círculo Lingüístico de
Moscú y en la Opojaz (Sociedad para el estudio del Lenguaje poético)
en San Petersburgo. Sus principales autores (Roman Jakobson, Petr
Bogaritev, Sergei Bernstein, Viktor Shlovski, Boris Eichenbaum, etc.)
eran jóvenes universitarios cuya inicial actitud revolucionaria
contra la decadente cultura burguesa y los poetas simbolistas les
valió duras críticas y la etiqueta peyorativa de formalistas. El
formalismo se interesaba por descubrir científicamente las leyes que
rigen los procedimientos artísticos, frente a la dialéctica
marxista que buscaba la interacción entre la obra y los
condicionantes sociales de cada época. Hacia 1930 la dictadura
comunista acaba oficialmente con la escuela formalista, si bien,
gracias sobre todo a Jakobson, sus ideas seguirán fructificando
entre los lingüistas y críticos checoslovacos, dando lugar al
conocido como Círculo lingüístico de Praga.
BIBLIOGRAFÍA
A.
García Berrio, Significado actual del formalismo ruso:
V.
Erlich, El formalismo ruso. Historia y doctrina:
T.
Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos:
Antología
del formalismo ruso y el grupo de Bajtín:
P.
Sanmartín Orti, Otra historia del formalismo ruso:
P.
Steiner, El formalismo ruso: Una metapoética:
2.
EL
ESTRUCTURALISMO CHECO
Cuando
el formalismo ruso fue aplastado en Rusia, sus reflexiones
prosiguieron en el Círculo Lingüístico
de Praga, que daría lugar al estructuralismo checo. Esto no hubiera
sido posible sin el exilio de Jakobson a Praga en 1920. A finales de
los años veinte se superó la idea de Shklovski según la cual la
obra no era más que el compendio de sus mecanismos de producción
artística para pasar a considerarse un todo organizado compuesto de
distintos factores interrelacionados: una estructura. Los miembros
más destacados de esta escuela fueron Roman Jakobson, Ian
Mukarovski, Trubetzkoy, René Wellek y el formalista ruso Boris
Tomaschevski. Sus
postulados permanecieron ocultos para Occidente hasta los años 60.
De hecho, la célebre teoría de Jakobson sobre la función poética
del lenguaje pareció aquí innovadora, pero estaba basada en ideas
formuladas tanto en el Círculo Lingüístico
de Moscú como en el de Praga.
BIBLIOGRAFÍA
J.
Mukarovsky, Función, norma y valor estéticos como hechos
sociales:
D.
Cabañeros Martínez, Estructuralismos: El pensamiento
semiológico de Jan Mukarovsky:
3.
LAS ESTILÍSTICAS
Viñas
Piquer señala la diversidad de escuelas de estilística aunque
existen ciertos presupuestos generalmente compartidos:
1.
Coincide con el formalismo ruso en que centra su atención en lo
lingüístico-formal, analizando la obra literaria para acceder a su
calidad formal y estética.
2.
El análisis prioriza los rasgos desviacionistas de la obra, es
decir, lo que el autor innova, apartándose conscientemente de lo
normal, pues esto es lo que capta la atención del crítico-lector.
3.
Atención, priorizada según cada corriente, de los tres
elementos fundamentales del acto literario: emisor
(la estilística idealista se interesa por la psicología del
autor), el texto (la
estilística estructuralista) y el
receptor en cuanto agente que provoca la desviación o la
innovación.
Podemos
destacar La estilística descriptiva del lingüista
suizo Charles Bally, discípulo de Saussure y miembro de la
Escuela de Ginebra, que define la Estilística como el estudio del
lenguaje subjetivo o afectivo; La estilística
idealista o genética promulgada por un grupo de profesores de la
Universidad de Munich -Leo Spitzer, Helmut Hatzfeld y Karl Vossler-
que se dedican a identificar los rasgos estilísticos peculiares del
texto (estilemas) y su relación con el contenido del texto y la
personalidad del autor; La estilística estructuralista
de los sesenta que se
desarrolló a partir de los
Congresos de la Universidad de Indiana y de Lieja, donde Jakobson y
Spitzer pronunciaron sendas conferencias; La estilística
generativista enraizada
en la lingüística de Noam Chomsky y La estilística de la
escuela española en la que
sobresalen Dámaso Alonso y Amado Alonso, lingüistas
y herederos de la escuela de Menéndez Pidal.
BIBLIOGRAFÍA
R.
Fernández Betamar, Idea de la estilística: Sobre la escuela
lingüística española:
J.
C. Gómez Alonso, La estilística de Amado Alonso como
una teoría del lenguaje literario:
C.
Bally, El lenguaje y la vida.
C.
Bally, Traite de stylistique francaise.
L.
Spitzer, Lingüística
e historia literaria:
L.
Spitzer, Estilo y estructura en la literatura española:
L.
Spitzer, Essays on english and american literature:
K.
Vossler, Filosofía del lenguaje:
4.
EL NEW CRITICISM
Paralelamente
a la estilística europea, se desarrolló en EE.UU., entre los años
20 y los 50, un grupo heterogéneo de nuevos críticos entre los que
se encuentran R.P. Blackmur, Allan Tate, Kenneth Burke, Robert Penn
Warren, René Wellek y John Crowe Ransom. Hay que decir que en
realidad el New Criticism
empezó en Inglaterra en 1924 con la obra Principios
de crítica literaria de
Ivor A. Richards y con los trabajos de T.S. Eliot.
Los principios estéticos son los siguientes:
1.
Reacción contra la crítica erudita biografista y la impresionista,
aquella que se basa en las reacciones subjetivas del crítico.
2.
El poema es fruto de la inteligencia y la disciplina que busca la
perfección, no de irracionales impulsos del alma, como piensan los
románticos.
3.
El método para analizar la obra la considera como un todo, una
estructura compuesta por diversos elementos que no cabe disociar.
4.
La literatura es autónoma con sus propias leyes y códigos.
Los
new critics
encabezaron una reacción contra los críticos historicistas e
impresionistas denunciando lo que consideran cuatro falacias: la
falacia intencional, la falacia afectiva, la falacia biografista y la
falacia de la comunicación.
BIBLIOGRAFÍA
J.
L. López Carpio, Epistemología de la filosofía de la
cultura. Forma y contenido en Thomas Stearns Eliot:
J.
E. Spingarn, The New Criticism:
M.
B. Hickman, Rereading the New Criticism:
A.T.
Robertson, An introduction to the textual criticism of the new
testament:
5.
CORRIENTES SOCIOLÓGICAS
Bajo
la etiqueta de sociología de la literatura o crítica
sociológica se agrupan un buen número de teorías y paradigmas.
Por sociología de la literatura entendemos el estudio de la
literatura en la sociedad pues se centra en los efectos de la obra en
la sociedad, que es lo que más interesa a los marxistas; mientras
que la Crítica sociológica es el estudio de la sociedad en la
literatura y parte de que la sociedad no determina pero sí
condiciona al autor, la concepción de los géneros, los gustos o la
recepción. Podemos destacar las siguientes corrientes: La
perspectiva histórica positivista, El marxismo ortodoxo
(realismo social), La sociología de la literatura de Georg
Lukács, La Escuela de Frankfurt en la que destaca Theodor
Adorno y Walter Benjamin y El marxismo estructuralista donde
destaca Lucien Goldmann.
BIBLIOGRAFÍA
T.
Adorno, Escritos sociológicos:
T.
Adorno, Estética (1958/59):
T.
Adorno, Teoría estética:
T.
Adorno, Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento:
W.
Benjamin, La tarea del crítico:
M.
Á. Garrido Gallardo, Crítica literaria. La doctrina de Lucien
Goldmann:
6.
EL ESTRUCTURALISMO
El
estructuralismo es una corriente surgida a comienzos del siglo XX que
define la estructura como la totalidad de elementos relacionados
entre sí y con el todo, subordinados a unas
leyes de composición, transformación y autorregulación que
caracterizan ese objeto como un sistema de relaciones, de tal manera
que la modificación de uno de sus elementos cambia los demás y el
todo. Ferdinand de Saussure dicta las bases teóricas en su célebre
Curso de Linguística
General (1916) y la
aplicación de sus teorías a la literatura hará que se ahonde en
las reglas explicativas del hecho literario para descubrir los
códigos de la creación literaria.
Algunas
ideas estructuralistas son semejantes a la concepción de la
literatura de los formalistas rusos. La figura de Roman Jakobson es
paradigmática en este sentido: formalista ruso primero, emigró a
Praga y se convirtió en uno de los fundadores del Círculo
Lingüístico
de Praga y finalmente emigró
a Estados Unidos entrando en contacto con Lévi-Strauss, quien con su
antropología estructural sería uno de los puntos de partida del
estructuralismo literario francés, cuyo autor más influyente será
el polémico Roland Barthes.
BIBLIOGRAFÍA
R.
Barthes, Ensayos críticos:
R.
Barthes, El grado cero de la escritura:
R.
Barthes, El placer del texto:
J.A.
Forzán Gómez, El placer de la escritura. Roland Barthes, una
exploración del nombre:
J.
Culler, Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después
del estructuralismo:
J.
Culler, La poética estructuralista:
J.
Culler, Barthes:
J.
Culler, Breve introducción a la teoría literaria:
7.
EL POSTFORMALISMO RUSO
Mijaíl
Bajtín (1895-1975) no fue conocido en el ámbito académico
occidental hasta los años setenta. Su obra es una auténtica poética
sociológica, en palabras de una de sus estudiosas, Iris Zavala. Para
Bajtín, no son las palabras las que tienen significado, sino su uso
en un determinado contexto. La lengua no es, por tanto, un sistema de
códigos, como pensaba Saussure, sino un diálogo vivo.
BIBLIOGRAFÍA
D.
Sánchez-Mesa Martínez, Literatura y cultura de la
responsabilidad: El pensamiento dialógico de Mijaíl
Bajtín:
M.
Bajtín, Las fronteras del discurso:
M.
Bajtín, Estética de la creación verbal:
M.
Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski:
M.
Bajtín,
Teoría
y estética de la novela:
M.
Bajtín, El
método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a
una poética sociológica:
M.
Bajtín, La
cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de
François Rabelais:
T.
A. Mantecón Movellán, Bajtín
y la historia de la cultura popular:
M.
Jofré, Mijaíl Bajtín: vida, poética, educación y poesía.
Una vida en palabras:
J.
P. Bronckart, Bajtín desenmascarado: Historia de un mentiroso,
una estafa y un delirio colectivo:
8.
LA
SEMIÓTICA LITERARIA
La
semiótica parte de que todo comportamiento humano tiene un
significado y la obra literaria es una forma específica de creación
de significados. Si al formalismo y al estructuralismo les
interesaban solo los signos, a la semiótica le interesan insertos en
el proceso de comunicación literario, lo que implica fijar la
atención sobre los sujetos y el contexto histórico-cultural en que
nace y se recibe. Para Juri Lotman y su escuela de Tartu
-ciudad estonia donde se desarrolló la semiótica soviética- «el
arte es un modelo peculiar de funcionamiento, un lenguaje organizado
de un modo peculiar» y
todo elemento literario «es
elemento de significado».
Para Umberto Eco el texto es un producto sígnico integrado en
una serie de sistemas significantes de los que depende tanto su
sentido como su dimensión estética. En definitiva, la semiótica da
un paso más que el formalismo y el estructuralismo, pues sin
oponerse a ellos, estudia también los significados en su contexto
comunicativo.
BIBLIOGRAFÍA
J.
Lotman y la escuela de Tartu, Semiótica de la cultura:
U.
Eco, Sobre literatura:
U.
Eco, Sulla
letteratura:
U.
Eco, La estructura ausente:
U.
Eco, La
struttura assente:
U.
Eco, Interpretación y sobreinterpretación:
U.
Eco, Interpretazione
e sovrainterpretazione:
A.J.
Greimas,
Del
sentido II. Ensayos semióticos:
A.J.
Greimas,
Del
senso:
A.J.
Greimas,
La
semiótica del texto: ejercicios prácticos. Análisis de un cuento
de Maupassant:
A.J.
Greimas,
Maupassant,
Esercizi di semiotica:
U.
Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione
nelle poetiche contemporanee:
U.
Eco, Lector in fabula:
U.
Eco, Trattato di semiótica generale:
9.
LA NEORRETÓRICA
El
término nueva retórica aparece por vez primera en el título de una
obra de Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Traté de
l'argumentation: la nouvelle Rhétorique, 1958, donde se
revaloriza la antigua retórica grecolatina. A partir de los años
setenta, la practicarán una serie de lingüistas
y estudiosos de la literatura como R. Barthes, T. Todorov, G.
Genette, J. Dubois y el llamado grupo de Lieja. Sus reflexiones se
centran en el análisis no solo de la elocutio sino también
de la inventio, dispositio, memoria y actio. En
su expansión han confluido otras corrientes como la semiótica y la
pragmática, hasta llegar a constituir para algunos una ciencia
general de los discursos.
BIBLIOGRAFÍA
G.
Pulido Tirado, Retórica y Neorretórica en Carlos Busoño:
T.
Todorov, Los géneros del discurso:
G.
Genette, Umbrales:
10.
LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
Esta
escuela que surge en la Universidad de Constanza se propone priorizar
la atención sobre el público de lectores, frente a la tradicional
primacía del autor y el texto. Varios autores pertenecientes a esta
escuela, como U. Eco, E. Fish, G. Prince o J. Culler, han formulado
lo que se ha llamado teoría del lector. En definitiva, en
cada época la obra tiene pues un significado dependiendo del género,
del autor o del contenido y esto influye en los receptores y el los
autores.
BIBLIOGRAFÍA
R.
Warning, Estética de la recepción:
11.
LA PRAGMÁTICA LITERARIA
Frente
al interés de los estructuralistas por el lenguaje y las estructuras
abstractas universales, a la pragmática le interesa la forma de
comunicación particular de un individuo o de un grupo en unas
determinadas condiciones socioculturales. No existen los significados
de las palabras, sino en el uso de estas. Así la pragmática está
en consonancia con las preocupaciones de Bajtín o la filosofía del
lenguaje de Austin y Wittgenstein. En definitiva, la pragmática se
inserta en el marco de una teoría de la comunicación donde se dan
cita sociólogos, filósofos, críticos literarios...
BIBLIOGRAFÍA
J.A.
Mayoral, Pragmática de la comunicación literaria:
F.
Cabo Aseguinolaza, Sobre la pragmática de la teoría de la
ficción literaria:
J.
Herrero Cecilia, Estética pragmática del relato fantástico:
12.
LA DECONSTRUCCIÓN
Corriente
difusa, aunque de extremada influencia en todas las ciencias
sociales, que tiene su origen en las obras del francés Jacques
Derrida, publicadas a partir de la segunda mitad de los años
sesenta. Deconstruyendo términos y conceptos, los autores adeptos a
esta corriente han revisado nociones básicas de la teoría
literaria. El Grupo de Yale (Estados Unidos), en el que se inscriben
P. de Man, J. Hillis Miller, H. Bloom o G. Hartman, presenta la
formulación más radical del deconstruccionismo.
BIBLIOGRAFÍA
J.
Derrida, Deconstrucción y crítica:
J.
Derrida, La deconstrucción en
una cáscara de nuez:
J.
Derrida, Teoría literaria y deconstrucción:
13.
LA CRÍTICA PSICOANALÍTICA
Para
Freud la obra literaria es una creación en que se ponen de
manifiesto los deseos ocultos del escritor y las vivencias de la
infancia que le han señalado. La literatura es, en definitiva,
fuente de conocimiento del ser humano, pues a través de ella se
plasman los frutos del inconsciente. Así, en la obra de un autor
podemos encontrar huellas, rastros de su inconsciente.
14.
ESTUDIOS FEMINISTAS
Bajo
la etiqueta de feminismo se enmarcan una serie de autoras
-norteamericanas, británicas y francesas en su mayoría- de la más
diversa ideología que tienen en común la denuncia de lo femenino
como construcción cultural devaluada. A partir de los años setenta,
el feminismo angloamericano se centra en las obras silenciadas de las
propias mujeres, que ofrecerían otras formas de ser mujer. Así,
Susan M. Gilbert y Susan Gubar estudiarán las principales escritoras
del siglo XIX, desde Jane Austen a Emily Dickinson.
BIBLIOGRAFÍA
B.
López Román, Teorías feministas y sus aplicaciones al teatro
feminista británico contamporáneo:
Pautas
metodológicas
1.-Primer
paso
Un
paso inicial importante en el estudio de una obra literaria es la
descripción exhaustiva de las ediciones de la obra en cuestión.
En primer lugar exponemos toda la
información que concierne a la primera edición, para después pasar
a describir todo lo referente a las ediciones posteriores. Para ello,
podemos seguir las pautas que sugiere el profesor Pérez Priego en su
estudio La edición de textos,
pues ofrece numerosos consejos útiles al respecto.
El
profesor Priego nos recuerda que la crítica textual, mediante los
procedimientos de que dispone, es la única que puede ilustrar todo
lo que concierne a la forma originaria de los textos y su difusión
en épocas antiguas. Los conceptos importantes inherentes a esta
ciencia son los siguientes:
-Original:
texto auténtico que refleja la voluntad del autor. Puede ser
autógrafo (escrito
por la propia mano del autor) o idiógrafo
(solo supervisado por él).
-Copia:
que está sacada del original. Tenemos la copia llamada apógrafo
sacada directamente del original. Antígrafo
es la copia sacada de otra copia.
-Editio
princeps es la primera edición de una
obra.
-El
conjunto de testimonios
o copias es lo que se llama la tradición que, a su vez, puede ser
directa o
indirecta.
-Edición
diplomática: pura y simple
transcripción del texto antiguo con los caracteres de imprenta
modernos. Edición facsimilar:
simple reproducción fotográfica del texto. La
edición crítica: tiene por objeto la
reconstrucción de original y no la simple reproducción de un
testimonio.
-La
recensio
es la primera fase del método de edición de textos ideado por
Lachmann y tiene como cometido la recogida de todos los testimonios
de la tradición de un texto. El segundo paso que hay que seguir es
la constitutio textus,
es decir, la constitución del texto enmendando errores y eligiendo
entre las distintas variantes. La última fase es la dispositio
textus: el autor presenta la obra y
ofrece el texto de la manera más clara e inteligible posible (PÉREZ
PRIEGO, 2011: 51-79).
Por
lo que se refiere a los testimonios, Pérez Priego nos dice que «son
efectivamente individuos históricos, con una fisonomía propia,
portadores en su seno muchas veces de elocuentes huellas y datos
respecto de dónde se compusieron, quién los encargó o poseyó,
quiénes fueron los copistas, los impresores, los lectores, qué tipo
de papel y de letra fue utilizado, qué taller tipográfico, etc.
Todo ello nos proporciona una información muy interesante, por
supuesto, para la historia cultural, pero también muy rica y
aprovechable desde la pura crítica textual. Con esos datos podemos
saber ya mucho acerca de la validez y agrupación de los testimonios,
según la información que poseamos, por ejemplo, de la calidad de un
determinado scriptorium
o un taller tipográfico, la procedencia de los originales o copias
de que solía servirse, la antigüedad y calidad de los soportes
materiales de copia, etc.» (PÉREZ
PRIEGO, 2011: 36).
Por
lo que concierne a la tradición impresa debemos considerarla con el
mismo valor que los manuscritos, afirma Priego. Claramente, hay que
considerar que el impreso se multiplica. En el siglo XVI, a partir de
1558,
hubo un mayor rigor por lo que concierne a la publicación de libros.
Lo que significa que antes de esa fecha el rigor era menor. De hecho
encontramos obras impresas sin que figure el autor, como es el caso
de La Lozana andaluza,
mientras que después de esa fecha se siguen pautas concretas entre
las que está la obligatoriedad de poner los datos tipográficos en
la portada (PÉREZ
PRIEGO, 2011: 39).
Otro
aspecto importante que afecta a este periodo, es que en aquella época
las obras podían ser modificadas por los impresores o los
tipógrafos, pues los “derechos de autor” es algo que entonces no
existía.
En
definitiva, Pérez Priego da las pautas que deben seguirse en la
realización de una edición crítica siguiendo el método de
Lachmann, cuyas fases del trabajo, ya mencionadas, son la recensio,
la emendatio
y la constitutio textus.
Lógicamente, las pautas expuestas por Priego son útiles para la
estructuración de las informaciones que se refieren a la primera
edición de una obra y a las sucesivas.
BIBLIOGRAFÍA
M.Á.
Pérez Priego, La edición de textos:
2.-Contexto
Cuando
estudiamos una obra pasamos del texto al hipertexto haciendo lectura
de otras obras afines, para después pasar al contexto,
documentándonos sobre la literatura de la época, para después
volver de nuevo al texto. Una parte importante de nuestras
investigaciones se debe centrar en el estudio de la época que vio
surgir la obra. Nos referimos a aspectos como pueden ser los estudios
sobre la preceptiva de la época, la autoría, editoría y recepción
de las obras a principios de la época o el uso del latín y del
vulgar. En definitiva, una
parte significativa del análisis
estará
protagonizado por
el estudio del autor de la obra en cuestión
y de los aspectos de la sociedad de
su tiempo.
Alienta
este empeño una de las reflexiones teóricas del famoso pensador
Mijaíl Bajtín el cual afirma que «el medio ideológico es la
conciencia social de una colectividad dada, conciencia realizada,
materializada, externamente expresada. Está determinada por la
existencia económica del grupo y, a su vez, determina la conciencia
individual de cada uno de sus miembros. La conciencia propiamente
individual puede llegar a serlo solo después de manifestarse en
estas formas del medio ideológico que le son dadas: en la lengua, en
el gesto convencional, en una imagen artística...» (BAJTÍN,
1994: 55).
Este
concepto de Bajtín lo retoma la estudiosa Bubnova y lo elabora de la
siguiente manera: «En este diálogo
primordial el ser humano participa con todas sus facultades físicas
y morales que se proyectan tanto hacia la realidad de un mundo
concreto cotidiano como hacia la esfera ontológica: del cuerpo a la
palabra se da una intensa interacción entre el yo y el otro, al que
concebimos como un tercero en la trascendencia y como el prójimo en
la vida real» (BUBNOVA,
2006: 110).
En
definitiva, las teorías interpretativas recientes, de alguna forma,
han restablecido el estudio del contexto en los estudios literarios.
Para analizar las teorías más importantes que se han ocupado de las
relaciones entre el texto y su contexto podemos empezar citando las
de Jurij Tynjanov y las de Mukařouský. También son destacables las
posturas de Arnold Hauser y Erich Auerbach el cual establece una
relación entre la obra y las condiciones del mundo, las prácticas
de la escritura y las expectativas del público de la época en la
que la obra se ha escrito. Lucien Goldmann tiende a pensar en ideas y
opiniones conscientes, en procedimientos filosóficos y
epistemológicos disponibles en el mismo periodo para ver, conocer e
interpretar el mundo natural y la realidad individual y social
(CESERANI,
1999: 55).
También
podemos mencionar las teorías de Erich Köhler que ha elaborado una
serie de propuestas de contextualización del texto literario
interesantes, corrigiendo el planteamiento inicial
sociológico-marxista con la aportación de la antropología cultural
y de las teorías de Bajtín (CESERANI,
1999: 55).
El
semiólogo ruso Jurij M. Lotman, por su parte, elabora un concepto de
“modelo” o “esfera cultural” que permite establecer
relaciones, o “isomorfismos”, entre texto y contexto no en el
plano de los contenidos o de las formas, sino más bien, en el plano
de las modalidades y de las reglas que en cada nivel, en el sistema
temático y formal del texto y en los sistemas limítrofes, organizan
los conocimientos, formando un conjunto coherente (CESERANI,
1999: 55).
Vemos
que hay una tendencia a pensar que los sistemas de los modos y de los
géneros son el aspecto fundamental y central de los textos, elemento
específico que los justifica y caracteriza. Sin embargo, ninguno de
los elementos en sí son portadores de significado. Por lo tanto no
es posible instituir modelos rígidos y universales entre texto y
contexto. El modelo debe ser construido en cada caso específico, es
más, el reconocimiento de las relaciones entre las series, de los
enlaces, paralelismos y contrastes opositivos, de las jerarquías es
la operación fundamental y central de cada lectura e interpretación
de los textos del imaginario (CESERANI,
1999: 60).
Por
lo que se refiere a la formulación de la relación entre literatura
y sociedad, debemos mencionar la teoría que elabora Jonathan Culler
desde los presupuestos del estructuralismo y la semiótica. También
es interesante la teoría polisistémica de Itamar Even-Zohar,
fundador del Porter Institute de poética
y semiótica de Tel Aviv, que se basa
en una reformulación del sistema de la comunicación lingüística
descrito en su momento por Roman Jakobson, en el cual se deja hueco
al concepto de “institución” literaria (similar al concepto de
campo literario) para elaborar un complejo sistema de interrelaciones
entre elementos en el interior de la misma institución o campo (por
ejemplo, entre géneros literarios o entre literaturas en idiomas
diferentes, con especial atención a los problemas de traducción, de
la evolución histórica, de la transición) o elementos
pertenecientes a otros sistemas de representación simbólica (por
ejemplo las artes figurativas, el cine, la música) o elementos
pertenecientes a otros sistemas de la cultura o de las culturas (en
sus relaciones de interferencia, de intercambios y de
adaptación)(CESERANI,
1999: 57).
Podemos
englobar, en cierto sentido, las formulaciones de Lotman, Culler,
Even-Zohar y Miner ya que presuponen que la cultura y la literatura
han sido concebidas como instituciones constituidas por sistemas
semióticos, que la cultura ha de entenderse como un conjunto de
sistemas simbólicos que permiten a los objetos y a las acciones
tener un significado y la literatura como un conjunto de
convenciones, modos y géneros retóricos funcionalizados a la
producción y organización de significados. Por tanto, semiótica y
antropología cultural se dan la mano, pues el universo que el hombre
habita está concebido como un conjunto de significados, es decir: la
cultura, que el hombre mismo ha elaborado. Fredric Jameson y Cesare
Segre, por su parte, ven la literatura como un acto social simbólico
y la crítica e historiografía literaria como operaciones
multiprospécticas (CESERANI,
1999: 57).
Hay
una serie de teorías importantes que ponen en relación literatura y
sociedad, entre las que se encuentran la historiografía y la crítica
literaria de tradición marxista o freudiana. Son también de gran
importancia escuelas como el New
Historicism de los años ochenta y el
Cultural Studes,
y es muy significativo que estos movimientos se desarrollan justo
durante los años en los que gran parte de los métodos críticos se
concentraban en el texto con los famosos experimentos formalísticos;
en cambio, con los movimientos antes mencionados se llega al
descubrimiento de los contextos sociales de la literatura. Se vuelve
al interés por la dimensión histórica de la literatura y de la
cultura y al intento de establecer puentes entre la textualidad
literaria y la contextualidad cultural y social (CESERANI,
1999: 61).
En
definitiva, el New Historicism
establece definitivamente un equilibrio entre textos, contextos,
literatura y cultura. Dará importancia al contexto histórico de los
textos y pone sistemáticamente en relación recíproca la producción
de la esfera lingüística con la social.
Otro
aspecto que se desarrolla ampliamente a partir del movimiento
neohistoricista es la tendencia a razonar en términos de
intertextualidad: los textos estudiados se ponen en relación con sus
relaciones contextuales y a la vez continuamente se ponen en relación
entre ellos. De este aspecto se ha ocupado ampliamente Genette, cuyos
estudios sobre la intertextualidad han alcanzado fama y renombre,
sobre todo los que se centran en el hipertexto y que exponemos en el
siguiente apartado.
BIBLIOGRAFÍA
T.
Bubnova, «Voz,
sentido y diálogo en Bajtín»,
Acta Poética.
27, 2006:
R.
Ceserani, Guida
allo studio della letteratura:
VV.AA.,
Análisis de obras
literarias. El autor y su contexto:
F.
Rico, Textos y
contextos:
C.
Pérez Gállego,
Literatura y
contexto social:
N.
Frye, El camino
crítico. Ensayo sobre el
contexto social de la
crítica literaria:
F.
Lázaro Carreter, Cómo se comenta un texto literario:
3.-Hipertexto
Un
concepto hoy claro para los estudiosos es que un texto existe siempre
en relación a otros textos, de ahí la exigencia de analizar la
intertextualidad,
que Gérard Genette llama transtextualidad
o hipertextualidad, esto es, las
relaciones que se establecen entre textos. La hipertextualidad es,
desde luego, un aspecto universal de la literariedad: no hay obra
literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra,
y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales (GENETTE,
1989: 19).
Genette
estableció cinco subtipos de relación que se pueden instaurar entre
los textos:
En
primer lugar tenemos la intertextualidad
que es la relación de copresencia entre dos o más textos. Por
ejemplo una cita, una alusión o un plagio.
La
paratextualidad
que es la relación entre un texto y su paratexto. Se trata de todo
lo que rodea al cuerpo principal del texto, como son los títulos,
los epígrafes, notas a pie de página, ilustraciones, etc.
La
architextualidad
es la designación de un texto como parte de un género. Se trata de
una relación muda pero fijada en
menciones paratextuales
que cumplen funciones taxonómicas mediante las que el texto remite a
unas informaciones de cualidades genéricas. La architextualidad del
texto es el conjunto de categorías generales o trascendentes (tipos
de discurso, modos de enunciación, géneros literarios...) del que
depende cada texto singular.
La
metatextualidad
es la relación crítica, el comentario crítico explícito o
implícito de un texto en otro texto.
La
hipertextualidad
es la relación entre un texto que llamaríamos hipertexto,
y otro anterior, que podemos llamar hipotexto,
en el que se inserta a modo de comentario, esto es, en el que se basa
pero que ha sido transformado, modificado, elaborado o extendido
(GENETTE,
1989:10-15).
BIBLIOGRAFÍA
G.
Genette,
Palimpsestos.
La literatura en segundo grado:
VV.AA.,
Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica:
J.E.
Martínez Fernández, La intertextualidad literaria:
VV.AA.,
Polifonía e intertextualidad en el diálogo:
4.-Género
Genette
habla también de architexto o texto de textos (GENETTE,
1977), es decir, de género. En las
últimas décadas se ha discutido mucho sobre la existencia de los
géneros en literatura, sobre el valor que podían tener como normas
o simplemente para orientar los estudios literarios. Lo que sí es
cierto, es que no podemos prescindir del concepto de género en los
estudios literarios. García Berrio, por su parte, nos recuerda que
este problema «no puede reducirse a una mera cuestión terminológica
y que el establecimiento de una tipología moderna de los géneros
implica ya de entrada reconocer la validez del concepto y término de
género
dentro de los planteamientos históricos y críticos» (GARCÍA
BERRIO, 1995: 144).
Todorov
justifica la existencia de los géneros afirmando que al no existir
lo individual en el lenguaje, la especificidad del texto se alcanza
mediante la descripción del género. El alcance metodológico de una
reflexión sobre los géneros se aprecia mejor en el hecho de que su
estudio significa reconocer las relaciones que el texto mantiene con
los textos ya existentes. «Los géneros son precisamente esos
eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el universo de
la literatura» (TODOROV,
1972: 15).
Esta
relación se produce mediante un doble movimiento que va de la obra a
la literatura (o el género) y de la literatura (del género) a la
obra. Para Todorov los géneros vienen, simplemente, de otros
géneros. Un nuevo género siempre es la transformación de uno o
varios géneros antiguos: ya sea por inversión, desplazamiento o
combinación (TODOROV,
1972: 50).
Muy
a propósito podemos añadir la opinión de Fernando Lázaro
Carreter, que da una definición de género desde la perspectiva del
autor: «El concepto de un determinado género que se hace un
escritor, guía su escritura, no como un sistema de prescripciones
que debe acatar, sino, las más de las veces, como una estructura
explícita o implícitamente aceptada, que gobierna la naturaleza, la
ordenación y la forma de los materiales que son objeto de su
discurso. Muchas veces, el escritor rehúsa los caminos ya trazados y
emprende uno nuevo; pero haciéndolo así, no pierde de vista los
anteriores para diferenciar el suyo» (LÁZARO
CARRETER, 2002: 359).
A
estas reflexiones podemos sumar las de Genette que, desde la
perspectiva del lector, afirma que la architextualidad genérica se
constituye casi siempre, históricamente, por vía de imitación y
suele declararse por vía de indicios paratextuales. La percepción
genérica orienta y determina en gran medida el “horizonte de
expectativas” del lector y, por tanto, la recepción de la obra.
Aunque Genette nos avisa de que el texto en sí no está obligado a
declarar su cualidad genérica, pues «la determinación del estatuto
genérico de un texto es asunto del lector, del crítico, del público
que está en su derecho de rechazar el estatuto reivindicado por vía
paratextual» (GENETTE,
1989: 13-14).
4.1.-Definición
de género
Son
muchos los estudiosos que se han ocupado de dar una definición de
género. Para Todorov «Los géneros son unidades que pueden ser
descritas desde dos puntos de vista diferentes: el de la observación
empírica y el del análisis abstracto. Dentro de una sociedad se
institucionaliza el constante recurrir de ciertas propiedades
discursivas, y los textos individuales son producidos y percibidos en
relación a la norma que constituye esta codificación. Un género,
literario o no, no es otra cosa que esta codificación de las
propiedades discursivas» (TODOROV,
1972: 52).
Nos
ha sido también muy útil consultar el estudio de García Berrio y
Javier Huerta Calvo, que han realizado una sistematización de los
géneros muy exhaustiva. Berrio declara que para su explicación y
sistematización de los géneros él ha seguido un criterio
eminentemente histórico, pues para él el marco más adecuado para
tratar la cuestión de los géneros es la Poética Histórica: «El
trabajo especulativo sobre la teoría de los géneros naturales no
excluye ni entorpece la legítima actividad historiográfica de
constatar y explicar la producción de variedades históricas. Antes
al contrario, es por esa vía por la que creemos espera a la teoría
de los géneros y a la misma Teoría general de la literatura el
encauzamiento propio de sus avances» (GARCÍA
BERRIO, 1995: 63).
Sigue el
estudioso argumentando:
De
la modificación de las circunstancias históricas arrancan, a su
vez, y se explican, las transformaciones históricas: hibridaciones
en unos casos, contaminaciones más parciales en otros y más
raramente sustituciones completas o incluso implantaciones “ex
novo” y desalojos “in toto”, los cuales, por lo demás, creemos
que son todavía meras casillas vacías a disposición de la pasión
por innovar del arte vanguardista de nuestro tiempo (GARCÍA BERRIO,
1995: 18).
En
síntesis, para Berrio «La definición de género descansa en una
armónica articulación entre constitución formal (dispositio
y elocutio)
y contenido temático e ideológico (inventio)».
Observar los rasgos predominantes en cada uno de los dos planos en
una obra literaria dada, significa estudiar los textos en su
proyección genérica (GARCÍA
BERRIO, 1995: 146).
4.2.-Elementos
para la determinación de los géneros
García
Berrio, siguiendo la línea conceptual planteada por Claudio Guillén
en su estudio de 1985,
Entre lo uno y lo diverso,
aclara una serie de cuestiones terminológicas inherentes al concepto
de género y a su determinación:
Los
cauces de presentación
son la narración (épica), la actuación (dramática) y la
enunciación (lírica).
Las
modalidades
o modos poseen carácter adjetivo, parcial y no a propósito para
abarcar la estructura total de una obra, por ejemplo, la sátira,
la alegoría,
la parodia,
lo grotesco...
El
subgénero comprende las especies
incluidas dentro de un género, bien por razones de forma, bien por
razones de tema; los subgéneros serían el resultado de cruzar
algunos cauces de presentación
o modalidades
con el núcleo genérico, por ejemplo, poema alegórico, novela
paródica, diálogo satírico, epístola poética...
Los
casos,
como término específico, son los textos literarios tomados en
observación.
La
práctica reiterada de un género constituye la serie histórica del
mismo o serie genérica.
Cuando
esa práctica se verifica en un periodo determinado, hablamos de
grupo genérico.
Tanto
en la serie como en el grupo genérico se advierte siempre un
conjunto de características predominantes o dominante
genérica, y otras de tipo innovador o cambiante -variables-.
El conjunto de variables define la especificidad de un texto respecto
del modelo o “caso particular del género”. Cuando esa
especificidad se hace absoluta o radical nace el antigénero.
En
un sentido similar, un texto puede aceptar las convenciones propias
de la constitución formal y transgredir los elementos ideológicos,
dando lugar a un contragénero.
Este puede presentar una intencionalidad seria o un propósito
cómico-burlesco, como la parodia
(GARCÍA
BERRIO, 1995: 146).
Otra
advertencia que realiza Berrio, y que plantea como cuestión
terminológica, es la titulación
y subtitulación de las obras, ya que no siempre estas ofrecen rasgos
metaliterarios precisos y, aunque es cierto que el título se
presenta ante el lector como la primera marca significativa con la
que cuenta para iniciar la descodificación del texto, esta puede ser
engañosa (GARCÍA
BERRIO, 1995: 147).
4.3.-Clasificación
de los géneros
Durante
las últimas décadas se han ido conformando una serie de tipologías
genéricas a partir de la división tripartita clásica, esto es,
lírica, épica y dramática, que desde Platón, llega corregida al
Renacimiento y encontramos plenamente consolidada en época
romántica.
Hoy,
junto a ese sistema tripartito, aparece otro género: el
didáctico-ensayístico. Se trata de un ámbito constituido por obras
en prosa escrita, generalmente no ficcional, en la que se establecen
semejanzas en función de un criterio principalmente temático. En
definitiva, Berrio afirma que el sistema de géneros aparece
conformado de la siguiente manera: los géneros poético-líricos,
los géneros épico-narrativos, los géneros teatrales y los géneros
didáctico-ensayísticos (GARCÍA
BERRIO, 1995: 148).
BIBLIOGRAFÍA
A.
García Berrio
– J.
Huerta Calvo,
Los
géneros literarios. Sistema
e historia (Una introducción):
https://amzn.to/2RmYlXW
F.
Lázaro Carreter, Clásicos españoles. De Garcilaso a los
niños pícaros:
T.
Todorov, «Los
géneros literarios».
Introducción a la literatura fantástica:
K.
Spang, Géneros
literarios:
J.
Rodríguez Pequeño, Géneros
literarios y mundos posibles:
F.
Lázaro Carreter, Estudios
de poética:
J.A.
Sánchez Marín, Retórica, poética
y géneros literarios:
M.A.
Garrido Gallardo, Teoría de los géneros literarios:
M.A.
Garrido Gallardo, Nueva introducción a la teoría de la
literatura:
R.
Wellek, Teoría literaria:
P.
Aullón
de Haro, Idea de la
literatura y teoría de los géneros literarios:
M.
Martínez Arnaldos, La
teoría literaria ante la narrativa actual:
5.-Texto
El texto
o discurso viene considerado, en los estudios críticos, como una
unidad de comunicación. Para Dressler y Beaugrande, este modelo de
comunicación debe poseer una serie de propiedades para poder ser
considerado texto. Esas propiedades, que están relacionadas entre
sí, son las siguientes:
La
cohesión,
que se comprueba en la superficie textual, está basada en la
relación o interconexión de tipo gramatical, se puede comprobar en
aspectos como la repetición, las formas pronominales, la
correferencia, la elisión o la conexión.
La
coherencia
se comprueba en el mundo textual, en los conceptos y relaciones que
subyacen bajo la superficie del texto. Está basada en la
interconexión de los conceptos a través de diversas relaciones como
la relación de causalidad o la ordenación en el tiempo.
La
intencionalidad
se refiere a la actitud del productor textual, a su intención de
transmitir un conocimiento o de alcanzar una meta específica dentro
de un plan.
La
aceptabilidad
está centrada en el receptor. La actitud receptora capta la
relevancia de un texto, con todo lo que ello implica.
La
informatividad
está basada en el tipo de información que ofrecen los textos, si
son predecibles o inesperados.
La
situacionalidad
se refiere a los condicionantes para que un texto determinado sea
relevante en la situación en que aparece.
La
intertextualidad
se refiere al grado de dependencia de
un determinado texto con respecto al conocimiento de otros textos
anteriores. Cada tipo de texto posee un grado diferente de
dependencia de la intertextualidad.
En
definitiva, estos autores plantean un concepto de texto en el que el
conocimiento presentado en el texto y el conocimiento del mundo
almacenado en la memoria de los interlocutores debe interactuar
(BEAUGRANDE
- DRESSLER, 1997).
Tanto el
formalismo ruso (Tinianov, Tomachevski...) como el estructuralismo
(Bremond, Greimas, Barthes, Todorov, Genette...) parten de la
concepción aristotélica de la narración, y se interesan sobre todo
por la estructura de los textos narrativos. Los estudios más
recientes abordan aspectos más cercanos a la pragmática, ya que se
centran en la recepción del discurso narrativo, y en su enfoque
comunicativo. De este modo, la división entre literatura y la
realidad vuelve a ser un enfoque prioritario para estudiosos como
García Berrio, Tomás Albadalejo o Pozuelo Yvancos, entre otros
muchos.
Numerosos
estudiosos han elaborado sus preceptos teóricos según la Poética
de Aristóteles. En clave aristotélica, la imitación o mímesis de
acciones en el mundo real (praxis)
era el argumento (logos).
De este argumento se seleccionaban las partes que conformaban la
trama (mythos).
Dentro de la Retórica, disciplina clásica del estudio del discurso
desde la Antigüedad, la narratio
sería la exposición del estado de cosas, la materia en la que el
autor quiere entrar. Esta parte, establecida dentro de la dispositio
tras el exordium
y precediendo a la probatio,
a la refutatio
(las dos partes del argumento), y a la peroratio,
es la más extensa. El poeta insiste en que su historia participa de
la cualidad de verdadera, apoyándose en la autoridad de las fuentes,
siguiendo el tópico del prestigio de la escritura.
La
Retórica ayuda notablemente a establecer y a distinguir las
distintas estructuras textuales, así como la producción del
discurso y su construcción artística. A partir de los textos
existentes, la Retórica plantea un sistema que se proyecta sobre los
textos futuros. En definitiva, la Retórica se puede considerar
fundamental en la ciencia del discurso, pues junto a la Poética ha
proporcionado un componente teórico y práctico fundamental al
estudio de los textos.
Quintiliano,
en su obra Institutio oratoria,
define la narración y propone como sus principales características
la claridad, la brevedad y la verosimilitud. Dentro de la narración
literaria se puede distinguir la narración de personas y la
narración de hechos. En la narración de hechos hay que separar la
fábula,
que viene dada por la tradición y no trata de cosas verdaderas ni
verosímiles; la historia,
que narra unos hechos verdaderos de modo verosímil; y el argumento,
que trata hechos ficticios aunque verosímiles.
La
Retórica clásica divide la estructura interna de la narratio
en varias partes: initium
o comienzo de la narración o introducción, medium
o núcleo y finis.
Para
el estructuralismo, que, como decíamos, analiza los elementos del
texto narrativo partiendo de la definición aristotélica, la
narración consta de dos partes: la historia
y el discurso.
El estructuralista Bremond define el texto narrativo como “el
discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés
humano en la unidad de la misma acción”. Para Todorov, lo esencial
del texto narrativo es que la situación de la que se parte sufre una
transformación a medida que avanza la narración.
Fernando
Gómez Redondo señala que «la particularidad esencial del lenguaje
narrativo no es otra que la de contar, es decir, transmitir unos
hechos (verídicos o inventados) con la finalidad de que sean creídos
y, sobre todo, de que sean asumidos desde una conciencia receptora,
que pone en juego toda una serie de mecanismos de recepción de los
elementos contenidos en esa obra. […] En primer lugar, contar
supone plantear una ficción, cuya totalidad puede absorber por
entero la imaginación del lector; en segundo lugar, contar necesita
comunicar ese universo de hechos y experiencias (la ficción) por
medio de unos recursos que permitan su asimilación; y ya, en tercer
lugar, contar requiere la conformación de una estructura, que
organice los datos anteriores, y de un discurso narrativo que
convierta en actos lingüísticos la materia argumental. O sea, nada
que no haya sido ya previsto, por ejemplo, por los antiguos moldes de
la Retórica: contar es inventar, disponer y adecuar el lenguaje a lo
que se va a decir» (GÓMEZ
REDONDO, 1994: 126).
Albaladejo
señala que para el estudio del texto literario es necesaria la
diferenciación en niveles o secciones constitutivas. Es básica en
este sentido la distinción entre microestructura y macroestructura
como estructuras integrantes del texto. Principalmente la noción de
macroestructura ha contribuido a la concepción del texto literario
como material lingüístico artísticamente organizado según un plan
textual subyacente. A su vez, en la macroestructura se distinguen dos
niveles, la estructura macrosintáctica de base y la estructura
macrosintáctica de transformación. Aquí aparecen conectadas las
operaciones constituyentes del discurso:
La
inventio
que hace posible que entre en la teoría del texto literario la
explicación del referente y de su relación con el texto literario.
La
agrupación de la inventio
con la dispositio
y con la elocutio implica
la consideración del referente como base externa del texto pero
orientada hacia este. El referente o estructura de conjunto
referencial existe para su incorporación en el texto y este no puede
ser producido sin dicha construcción referencial. Una de las
observaciones que realiza Albaladejo es que la inclusión del ámbito
referencial en el espacio de la Poética lingüística, hace que esta
vea ampliados sus planteamientos y deja de estar vinculada
exclusivamente al espacio sintáctico, lo cual, le permite salir de
la situación de reducción en la que se habían encerrado las
propuestas teórico-literarias estructuralistas.
La
elocutio
aporta a la teoría del texto literario un detallado estudio de los
dispositivos microestructurales del lenguaje artístico. Es la
operación en la que culmina un proceso de construcción de discurso
en el que toman parte otras operaciones y que, por tanto, es la que
permite que afloren en la superficie del texto las construcciones que
resultan de esas otras operaciones. Para Albaladejo, la conjunción
entre inventio
y dispositio
confirma el carácter de operación constituyente de discurso de la
inventio y
refuerza la instalación del tratamiento del referente en los
estudios literarios (ALBALADEJO,
1993: 175-180).
Llevando
a la práctica estos principios expresados por Albaladejo y
observando el ya muy conocido esquema por él propuesto, podemos
decir que en primer lugar tenemos la intellectio,
que aparece en la base del esquema de Albaladejo, aunque no es una
operación constituyente de discurso. A este punto, siguiendo este
esquema, debiéramos explicar la intención del autor, su disposición
para activar artísticamente un sistema imaginario antropológicamente
esencial, su voluntad de género, su establecimiento de un modelo de
mundo para la construcción referencial, así como su conocimiento
del destinatario y del contexto de la comunicación literaria
(ALBALADEJO,
1993: 182).
Siguiendo
el esquema de Albaladejo, tenemos la inventio
y dispositio,
es decir, el estudio del referente o estructura de conjunto
referencial formada por la serie de seres, estados, procesos,
acciones e ideas que aparecen representados en el texto. La inventio
corresponde a las ideas o elementos referenciales expresados por el
autor, mientras que la dispositio
corresponde a su colocación en el texto (ALBALADEJO,
1993: 73-81).
La
elocutio
constituye la microestructura del texto, es decir, los elementos
expresivos del texto, los cuales están encaminados a la persuasión
y deben tener una serie de características: la expresión correcta,
clara, elegante y adornada con figuras retóricas (puritas,
perspicuitas, ornatus y urbanitas)
(ALBALADEJO,
1993: 117-130).
En
definitiva, el profesor Albaladejo realiza una detallada descripción
de los elementos constituyentes del texto.
BIBLIOGRAFÍA
R.
Beaugrande – W.
Dressler, Introducción
a la lingüística del texto:
F.
Gómez Redondo, El
lenguaje literario:
T.
Albaladejo
Mayordomo, Rertórica:
T.
Albaladejo Mayordomo, Teoría
de los mundos posibles y macroestructura narrativa:
5.1.-Forma
Se
trata de un elemento inherente al estudio de los géneros, ya que las
formas
se refieren a los procedimientos tradicionales de interrelación,
ordenación o limitación de la escritura, como las convenciones de
versificación, la división en capítulos, los grupos estróficos y
métricos, etc.
No
debemos confundir la forma
del texto con la forma de elocución
del texto que puede ser descriptiva, narrativa, expositiva,
argumentativa o dialógica.
Por
lo que se refiere a la presencia del diálogo
en la obra literaria, ya Platón
hacía la distinción entre el modo discursivo en el que el poeta
habla en su propio nombre explícitamente (diégesis)
y el modo en el que el poeta pone en boca de los personajes su
discurso (mimesis),
aunque también existe una forma mixta. Este concepto es el que
expresamos cuando hacemos la distinción entre discurso del narrador
(estilo indirecto) y el discurso de los personajes (estilo directo),
con una serie de variantes intermedias.
Por
lo que se refiere a la forma en que se cuentan los acontecimientos
existe un concepto peculiar que es la polifonía
textual cuyo estudio fue impulsado por
Bajtín a partir del análisis de los juegos de voces y citas
novelescas. En el discurso narrativo suelen convivir distintas voces,
comenzando por la del narrador y las de los personajes. Por otro
lado, se da entrada a una diversidad lingüística que configura un
discurso pluriestilístico, plurilingüe y plurivocal, gracias a la
convivencia de elementos literarios con elementos no literarios o de
elementos orales (registros de habla pura) con elementos escritos
(cartas, diarios, manuscritos encontrados).
Genette
utiliza los términos relato de palabras
y relato de acontecimientos (GENETTE,
2006: 211-216). Tanto en el relato
de acontecimientos como en el de palabras se puede observar el grado
de presencia del narrador, yendo desde un protagonismo que se
demuestra en los comentarios o en las descripciones, hasta su
completa anulación en el monólogo interior. En el relato
de acontecimientos lo que importa es la
información transmitida y el grado de presencia o de ausencia del
narrador. En el relato de palabras
Genette realiza la siguiente distinción:
-Discurso
narrativizado: se advierte la presencia del narrador.
-Discurso
traspuesto: propio del estilo indirecto.
-Discurso
restituido: donde el narrador desaparece para dar paso al monólogo
interior o al discurso directo.
Chatman,
por su parte, realiza una distinción entre narradores no presentados
y narradores representados. Existe un grado intermedio que es la
narración oculta, que a diferencia de la historia no narrada, puede
expresar el habla o los pensamientos de un personaje de forma
indirecta. Para establecer su teoría Chatman parte de los
planteamientos de John Austin sobre actos de habla. Estos
planteamientos le ayudan a distinguir el discurso del narrador del
discurso de los personajes. «Los actos de habla de los personajes
difieren lógicamente de los de los narradores. Aun cuando un
personaje cuenta una historia dentro de la historia principal, sus
actos de habla están en la historia y no en el discurso principal.
Al igual que sus otros actos de habla están en la historia, estos
entran en interacción con los otros personajes, pero no con el
narratario ni con el lector implícito. De manera que pueden elegir
entre una serie de ilocuciones más amplia que el narrador»
(CHATMAN,
1990: 177).
Chatman
analiza las manifestaciones vocales del narrador según su intrusión
estableciendo los siguientes tipos:
-Representación
no narrada: el polo negativo de la
presencia del narrador. Se trata de la narrativa que no esté
mediatizada o que lo esté mínimamente, no presenta nada fuera del
habla o pensamientos verbalizados de los personajes, por ejemplo,
diálogos, estilo libre, soliloquios, monólogo interior, citas, un
texto copiado (cartas o el diario de un personaje).
-Narradores
no representados: es la narración
oculta o elidida, y aparece en el estilo indirecto puro y libre. El
narrador no representado puede describir desde una posición
ventajosa, puede meterse dentro de un personaje y citar sus
pensamientos con sus propias palabras o con las del personaje, pero
creando ambigüedad, ya que en muchas ocasiones no sabemos si las
palabras transmitidas son las del personaje o las del propio
narrador.
-Narración
representada: la descripción es el
grado más débil de narrador representado. Su presencia es más
evidente en los resúmenes, en los relatos de lo que los personajes
no pensaron o dijeron, o en los diferentes tipos de comentarios.
Otro
aspecto inherente a la forma del texto son los elementos de la
tipología discursiva,
cuya clasificación más completa la encontramos, igualmente, en
Chatman (CHATMAN,
1990):
1.-Documentos
escritos: las cartas, los manuscritos
encontrados son las formas que en menor medida implican al narrador.
2.-Registros
de habla pura: la transcripción del
habla puede ser de un solo personaje o de un diálogo. El monólogo
dramático que, como sabemos, es aquel en el que un personaje habla
con otro personaje, que permanece callado. El diálogo puro entre
personajes es más frecuente, siendo un elemento muy importante la
identificación de los personajes, ya que su alternancia no aparece
nominalizada por el narrador, puesto que estamos ante un modelo de
representación no narrada.
3.-Soliloquios:
son posibles solo en la narrativa cuando son puros, nunca libres,
teniendo en cuenta que “puros” significa introducidos por un
verbum dicendi. La razón es que deben
ser reconocidos como habla, no como pensamiento.
4.-Estilo
directo libre o monólogo interior: la
representación de la conciencia de un personaje puede verbalizarse
como si fuera un acto de habla no pronunciado, poniéndolo entre
comillas e introducido por un verbo. En este caso estamos ante un
pensamiento directo puro.
Cuando se omiten las comillas y el verbo introductor estamos ante un
caso de pensamiento directo libre o de
monólogo interior. Esta forma de
representar la conciencia se distingue de las demás porque el
narrador no puede expresar que el personaje está pensando o
percibiendo algo. Las características del monólogo interior son,
por ejemplo, que la referencia del personaje a sí mismo, si la hay,
está en primera persona; que el momento actual del discurso es el
mismo que el de la historia; que el lenguaje se identifica como el
del personaje; que no se supone que haya otro público que el
pensador mismo.
5.-Corriente
de conciencia o asociación libre: el
personaje expresa unos pensamientos que ya tienen una forma verbal en
su mente. Para Chatman se trata de una ordenación al azar de
pensamientos e impresiones, de acuerdo con el principio de la
asociación libre, que cuenta con sus propios principios
organizativos.
6.-Estilo
indirecto puro: esta forma implica la
presencia del narrador a través del cual se transmiten las palabras
del personaje, ya que contamos con la presencia de un verbo
introductor. El narrador representa las palabras del actor tal y como
supuestamente las ha expresado. Ejemplo:
Estilo
directo: Isabel dijo: “Creo
que seré capaz de encontrar tiempo para salir contigo mañana
por la noche”.
Estilo
indirecto puro:
Isabel
dijo que podría
ser capaz de encontrar tiempo para salir con él mañana
por la noche.
7.-Estilo
indirecto libre: el verbo introductor
se suprime, por tanto tenemos un grado mayor de autonomía, pues da
la sensación de que el personaje habla sin la presencia del
narrador. Ejemplo:
Estilo
indirecto libre: Isabel
podría
ser capaz de salir con él mañana.
Puro
|
Libre
|
|
ESTILO DIRECTO
|
||
Habla
|
“Tengo que irme”,
dijo ella.
|
Tengo que irme.
|
Pensamiento
|
“Tengo que irme”,
pensó
ella.
|
Tengo que irme.
(Monólogo
interior)
|
ESTILO INDIRECTO
|
||
Habla
|
Dijo que tenía
que irse.
|
Tenía
que irse.
|
Pensamiento
|
Pensó
que tenía
que irse.
|
Tenía
que irse.
|
8.-Descripción
establecida: en ellas aparece ya el
narrador representado, aunque puede haber descripciones en las
historias no narradas, gracias a las acciones de los personajes.
9.-Resúmenes:
se utilizan para justificar el paso del tiempo; también puede
tratarse de un resumen espacial o referirse a un determinado suceso.
10.-Relatos
de lo que los personajes no pensaron o dijeron:
se trata de un narrador omnisciente que se inmiscuye en la mente de
un personaje.
11.-Comentario:
el narrador no narra, más bien comenta y su voz es totalmente
evidente. El comentario puede ser implícito (irónico) o explícito.
BIBLIOGRAFÍA
S.
Chatman, Historia
y discurso:
G.
Genette,
Figure
III. Discorso del racconto:
V.M.
Aguiar e Silva, Teoría de la Literatura:
J.
Alsina Clota, Problemas y métodos de la literatura:
C. Bobes
Naves, Teoría de la novela:
F.
Brioschi y C. Di Girolamo, Introducción al estudio de la
literatura:
F.
Brioschi y C. Di Girolamo, Introduzione alla letteratura:
J.
Culler, Breve introducción a la teoría literaria:
F.
Eagleton, Una introducción a la teoría literaria:
M.A.
Garrido Gallardo, Nueva introducción a la teoría de la
literatura:
J.C.
Mainer, Historia, literatura, sociedad:
J.M.
Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario:
W.
Tatarkiewick, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma,
creatividad, mimesis, experiencia estética:
5.1.1.-El
diálogo en la obra literaria
La
forma de elocución
de un texto puede ser la descripción, la narración, la exposición,
la argumentación o el diálogo. Por lo que se refiere a la presencia
del diálogo en la obra literaria, han tenido gran aceptación los
estudios de Bobes Naves (1992),
aunque aquí las aportaciones de los estudiosos son infinitas, pues
se trata de un aspecto significativo en las obras, ya que dice mucho
sobre el género al que pertenecen.
Para
Bobes Naves el diálogo es una actividad sémica, es decir, que crea
sentido, realizada por dos o más hablantes que interactúan, en
situación cara a cara (directo), en actitud de colaboración, en
unidad de tema y fin (BOBES
NAVES, 1992: 26).
El
proceso dialogado y los actos de habla que dan lugar a este tipo de
discurso son “fenómenos semióticos”, “situaciones
semióticas”, porque en ellos se utilizan signos que concretan en
un sentido particular las virtualidades de significado que tienen
como unidades de un sistema, o bien se utilizan formas sensibles que
se convierten en formantes o signos circunstanciales en el marco de
la situación (BOBES
NAVES, 1992: 34).
Los
elementos del diálogo, como actividad semiótica, son varios. En
primer lugar hay que señalar que cada uno de los sujetos que
interviene aporta su propio rol, su función específica y su modo de
actuar lingüísticamente. A los actos verbales, debemos añadir las
acciones no verbales. Debemos tener en cuenta el carácter de la
propia situación, que puede dar lugar a diálogos científicos,
filosóficos, políticos, literarios... Apunta, además, la estudiosa
que el progreso del diálogo, según la secuencia de las
intervenciones, puede estar en relación con una situación
distendida, tensa, dramática, discursiva... (BOBES
NAVES, 1992: 34).
La
estudiosa hace también una observación interesante, pues diferencia
el diálogo de la conversación, ya que «en el diálogo las
intervenciones son complementarias hacia un fin, mientras que en la
conversación se suman las de todos y lo que resulta es válido
porque no se busca un fin común: la conversación puede tener un
valor lúdico, el diálogo tiene un valor pragmático» (BOBES
NAVES, 1992: 38).
El
discurso literario presenta con frecuencia transgresiones de lo que
son las normas del diálogo, claramente, debido a algún fin buscado
por el autor. Además, «el texto literario crea mediante
recurrencias formales y semánticas (isotopías) un ritmo interno que
afecta a todas las formas del discurso y que se advierte de modo
destacado en los diálogos para suscitar interés más vivo en el
lector». A veces, cuando en el diálogo aparece un elemento
imprevisto, como puede ser una metáfora, o se introduce cualquier
otro elemento que rompe la isotopía del conjunto, obliga al lector a
ponerse en actividad para encajar en ese conjunto armonioso el
término disonante (BOBES
NAVES, 1992: 103).
A
propósito de las normas de coherencia, es decir, de ese esquema
previo que comparten los interlocutores en el que están dispuestos a
situar los enunciados que se vayan formulando, Bobes Naves comenta
que en el teatro cómico aparece «con cierta frecuencia la
discordancia textual de la coherencia entre las diferentes
intervenciones para conseguir efectos de ironía o distanciamiento
entre personajes, o de ellos respecto al público» (BOBES
NAVES, 1992: 138). En definitiva,
apunta la estudiosa, la presencia del diálogo en la obra literaria
tiende a convertir al lector en intérprete activo (BOBES
NAVES, 1992: 140).
BIBLIOGRAFÍA
M.
del C. Bobes Naves,
El
diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario:
5.2.-Estructura
5.2.1.-Historia
y Discurso
En
los presupuestos teóricos expresados por los estructuralistas
encontramos la distinción entre Historia:
cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más el conjunto de
los personajes y los detalles del escenario; y Discurso:
la expresión, la manera en que se expresa el contenido.
Los
formalistas rusos distinguen entre Fábula:
historia básica, suma de los sucesos que se van a relatar en la
narración con sus relaciones cronológicas y causales. Trama
o intriga: la historia tal y como es
contada enlazando los sucesos según determinados procesos de
construcción estética. Dentro del formalismo ruso, Tomachevski
realiza la división entre Trama:
conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son
comunicados a lo largo de la obra. La trama es lo que ha ocurrido y
tiene un orden cronológico y casual. Argumento:
es la construcción artística. Es el modo en que el lector se ha
enterado de lo sucedido y dispone sus elementos y sus acontecimientos
según el orden que observan en la obra, por tanto, el artista elige
un argumento, una presentación de los hechos, una perspectiva.
Gómez
Redondo, siguiendo los estudios de Genette, presenta un esquema
constituido por la Historia:
significado, material temático. Relato:
significante o texto. Narración:
proceso a través del cual el material temático se recubre de una
forma determinada dentro del marco textual.
Mieke
Bal distingue entre Fábula:
acontecimientos. Historia:
los elementos se organizan, se ordenan en una secuencia temporal, se
dota a los actores de rasgos distintivos, los espacios se transforman
en lugares específicos y hay una elección del punto de vista desde
el que se presentan esos elementos. Texto:
es la historia que se ha convertido en lenguaje, en signos
lingüísticos.
José
María Pozuelo Yvancos presenta una distinción entre Historia y
Discurso: «El acontecimiento (Historia) en el acto comunicativo,
para quien habla y para quien escucha, renace siempre en forma de
discurso. El discurso crea la realidad, ordena y organiza la
experiencia del acontecimiento. […] Si descomponemos la definición
de comunicación narrativa como “Alguien cuenta una historia a
alguien”, obtenemos dos elementos: La Historia
define el material y podemos definirla como una serie de
acontecimientos ligados de una manera lógica, sujetos a una
cronología, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por
actores. La “actividad” de contar, el modo de hacerlo (relato
fílmico, literario, teatral) y la “narratividad” del objeto
histórico pertenecen al Discurso».
Siguiendo este esquema que propone Pozuelo Yvancos a partir de la
frase “Alguien cuenta una historia a alguien”, ese “Alguien”
es el narrador; “cuenta” encarna la Aspectualidad, Modalidad,
Voz, Temporalidad del relato; “a alguien” al receptor; “una
historia” que representa los Acontecimientos o funciones, la Lógica
causal, el Espacio y los Personajes (POZUELO
YVANCOS, 1994: 230).
Como
vemos, los estudiosos tienen en cuenta todos los elementos de la
comunicación literaria en su exposición teórica. A continuación
vamos a tratar los presupuestos teóricos inherentes al análisis de
los acontecimientos tanto en la historia como en el discurso.
BIBLIOGRAFÍA
J.M.
Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario:
5.2.2.-Acontecimientos
en la Historia
y en el Discurso
y en el Discurso
Por lo
que se refiere a los acontecimientos o sucesos hay que decir que
pueden ser tanto actos físicos no verbales como comentarios,
pensamientos, sentimientos, percepciones o sensaciones. En cualquier
caso, un acontecimiento se centra en un personaje. Aunque debemos
matizar, como sostiene Barthes, que existen acontecimientos
importantes que el estudioso denomina “núcleo” y otros menos
importantes para el desarrollo de la trama que Barthes denomina
“satélites”.
Para
describir los acontecimientos Propp estableció el concepto de
función. La función es un elemento nuclear que se sucede en los
textos y que se aplica a los distintos personajes. En este concepto
se basan autores como Bremond, Greimas o Todorov.
Los
estructuralistas franceses proponen el denominado modelo actancial
según el cual, las unidades mínimas o funciones reciben su sentido
de los actantes que las desempeñan y estos, a su vez, derivan su
significación de la existencia de un discurso narrativo que es el
que, en última instancia, justifica su existencia dentro del
universo literario (GARRIDO
DOMÍNGUEZ, 1996: 54).
Siguiendo
los planteamientos de la lógica y teniendo en cuenta las situaciones
que preceden o siguen al proceso narrativo, la descripción de los
acontecimientos narrativos sigue un proceso de transformaciones.
Aunque el estudio de los acontecimientos o sucesos presentes en el
texto narrativo puede adoptar distintas perspectivas según las
diferentes teorías, lo que es común a todos los planteamientos es
el criterio de cambio o de transición que supone la existencia de un
suceso o de un acontecimiento narrativo.
Por
lo que se refiere a cómo están estructurados los acontecimientos en
el texto, si nos encontramos en el nivel de la historia, estos siguen
un orden cronológico o lógico, mientras que si nos encontramos en
el nivel del discurso siguen el orden del discurso, que puede no ser
cronológico, pues a veces hay alteraciones determinadas por las
convenciones artísticas de un determinado periodo o por el punto de
vista personal del autor. Hay que recordar que esta diferenciación
aparece también en la retórica clásica, que denominaba ordo
naturalis al orden lógico, normal que
sigue la organización de la naturaleza y ordo
artificialis que corresponde a una
voluntad textual (ALBALADEJO,
1993: 108-116).
La
forma en que los acontecimientos de la historia son moldeados en el
nivel del discurso puede corresponder a una estructura clásica
(presentación, desarrollo y desenlace), estructura retrospectiva
(presentación, desenlace y desarrollo) o estructura in
medias res (cuando no aparece la parte
introductoria). Entre las aportaciones críticas al respecto, podemos
señalar la de Mieke Bal que distingue tres fases en toda fábula: la
posibilidad, el acontecimiento y el resultado del proceso. Ninguna de
estas tres fases es indispensable, y no siempre se pueden encontrar
explícitas en el texto. Los procesos pueden darse uno tras otro, o
un proceso se puede intercalar en otro proceso. Por otro lado, los
acontecimientos se pueden agrupar según los actores implicados,
según la naturaleza de la confrontación, según el lapso temporal o
según los lugares en los que suceden los acontecimientos.
Por lo
que se refiere a la verosimilitud de los acontecimientos, tenemos en
la narración el plano de la realidad y el de la apariencia de la
realidad. Recordemos la distinción antes realizada entre Fábula: no
trata de cosas verdaderas ni verosímiles, Historia: narración de
hechos verdaderos presentados de forma verosímil y Argumento: trata
de cosas ficticias pero verosímiles. Dentro de esta clasificación
es decisivo el concepto de verosimilitud que, a su vez, está ligado
indisolublemente al concepto de ficción, esencial dentro de la
teoría narrativa. La ficción nos permite conocer la visión de la
realidad en las distintas épocas y movimientos literarios. En
numerosas ocasiones las obras de ficción sirven para conocer un
determinado momento histórico, también las obras que ocupan el
presente estudio. La ficción se convierte en ficcionalidad cuando se
reviste de creación literaria. Por lo tanto, la ficcionalidad
requiere intencionalidad, tanto por parte del emisor como del
receptor, ya que este tiene que colaborar en el pacto ficcional.
Para
Chatman cada cultura y cada época posee un concepto diverso de
verosimilitud. Para Genette depende de la opinión general, del
sentido común. Para los estructuralistas la verosimilitud es
intertextual, pues se encuentra establecida en los textos anteriores.
A partir
de esta relación entre la realidad y la ficción, los teóricos de
la literatura han llegado a pensar en el concepto de construcción de
los mundos posibles, mundos que representan una alternativa al mundo
real. Así, podemos distinguir entre el mundo físico, el mundo de
los estados mentales y el mundo de los productos mentales. De aquí
se desprende la clasificación de los textos según el modelo de
mundo:
Los
textos no ficcionales corresponden a un modelo de mundo de la
realidad efectiva.
Los
textos como por ejemplo los relatos realistas corresponden a un
modelo de mundo ficcional verosímil.
Los
textos fantásticos corresponden a un modelo de mundo ficcional no
verosímil.
BIBLIOGRAFÍA
A.
Garrido Domínguez, El
texto narrativo:
T.
Albaladejo
Mayordomo, Rertórica:
T.
Albaladejo Mayordomo, Teoría
de los mundos posibles y macroestructura narrativa:
5.3.-Personajes
El
personaje es el eje en torno al cual giran los acontecimientos y
permite que el lector se integre en ese mundo de ficción verosímil
de la historia gracias a su caracterización física y psicológica.
El narrador representa un puente entre el escritor y sus personajes;
a su vez, el escritor impregna el relato de una apariencia de
realidad de tal manera que el lector imagina que los personajes viven
una vida propia, casi independientemente de la creación, y en muchas
ocasiones esta apariencia está en relación con los diversos puntos
de vista narrativos que se pueden adoptar.
El
personaje está dotado de unos rasgos caracteriológicos y físicos
que lo hacen verosímil, que permiten al lector adentrarse en la
historia del discurso. Los distintos puntos de vista que se pueden
establecer en una narración hacen que los personajes sean más o
menos verosímiles, más o menos cercanos al lector. Cuando el
narrador es el personaje protagonista, la historia está dominada por
esta categoría narrativa; pero también sucede lo mismo cuando el
narrador es un personaje secundario o incluso cuando es un narrador
en tercera persona. Por tanto, existen diversos procedimientos de
presentación del personaje:
-Presentación
directa en boca del propio personaje (monólogo interior, memorias,
novela lírica, ensayo...)
-Presentación
a través de otro personaje.
-Presentación
a través de un narrador externo, propia de las novelas tradicionales
y de las realistas.
-Presentación
a través de un narrador omnisciente o testigo, propia de los relatos
del siglo XX, donde se recurre abundantemente al estilo indirecto
libre.
-Presentación
que combina las técnicas nombradas.
En todo
caso, el personaje es el que permite el desarrollo de las líneas
argumentales, estructura el mundo de ficción. Aristóteles
consideraba al personaje un “imitador”, definido por sus actos,
por tanto, la acción prima sobre el personaje. Esta idea es retomada
por los formalistas rusos y por los narratólogos franceses, aunque
alguno de ellos, como Barthes o Bremond, se decanten posteriormente
por la primacía del personaje sobre la acción.
En la
Antigüedad clásica se veía al personaje como la expresión de la
condición humana y la observación del mundo exterior permite crear
personajes fieles a sus modelos. Posteriormente, en el Romanticismo,
el personaje representa la expresión de los conflictos internos. En
épocas posteriores el personaje adquiere una dimensión social, así
tenemos un enfoque ideológico que podemos encontrar en algunas
novelas. Los estudios más recientes analizan el personaje como un
elemento del sistema narrativo, un signo dentro de un sistema
semiótico.
Por
lo que se refiere a la organización de los personajes en el interior
de la obra María del Carmen Bobes Naves afirma que los personajes se
organizan de varias formas, «el personaje literario es una unidad de
significación que se constituye a partir de sus propias palabras, de
su actuación y de lo que los demás personajes o el autor digan de
él. Esto significa que se representa en el texto por medio de un
conjunto de datos discontinuos que el lector va acumulando en una
“etiqueta semántica”, o unidad de significación “personaje”.
Es absurdo enfocar su estudio como si se tratase de un ente real y
respondiese a una realidad extraliteraria o a unos tipos diseñados
con base en la realidad social» (BOBES
NAVES, 1978: 173). La estudiosa
vuelve a insistir en esta idea en otro de sus estudios cuando afirma
que «los datos van apareciendo en la obra sucesivamente y de fuentes
diversas: unos son aportados en forma directa por el narrador, otros
proceden de los demás personajes, otros de la actuación y juicios
que tiene el mismo sujeto» (BOBES
NAVES, 1985: 78).
Por lo
que se refiere a los rasgos del personaje, para Aristóteles un
personaje puede mostrar bondad, conveniencia o decoro, semejanza y
constancia. Cada agente puede tener al menos un rasgo que deriva de
la acción que realiza. En la Edad Media y en el Renacimiento se
mantiene esta teoría del carácter de los personajes. En el
Romanticismo aparecen los personajes subjetivos que expresan
directamente sus sentimientos.
Para los
formalistas rusos, los personajes son secundarios a la trama.
También, en cierto modo, lo son para Propp, que señala una serie de
esferas de actantes en relación a las funciones que tengan que
hacer. Los narratólogos franceses han seguido este punto de vista de
los formalistas rusos, afirmando que los personajes son medios y no
fines de la historia. Todorov distingue entre narraciones centradas
en la trama donde las acciones existen independientemente
(narraciones apsicológicas) y las narraciones centradas en el
personaje en las que las acciones de los personajes son síntomas de
su personalidad (narraciones psicológicas).
La
caracterización del personaje incluye la asignación de rasgos
individualizadores. Estos rasgos podrían equipararse a los rasgos
semánticos. De hecho Greimas y Barthes señalan que los personajes
se caracterizan por poseer un determinado conjunto de semas. Cuando
al personaje se le aplica un nombre propio, esos rasgos se unifican y
así nace el personaje. Por lo tanto, el personaje es como un signo,
como un signo complejo, cuya complejidad se desarrolla tanto en sus
características o rasgos individuales como en las características o
rasgos contrapuestos a los demás signos, en sus similitudes y en sus
contrastes. Son los signos del ser y los signos de la acción o de la
relación.
Para
Mieke Bal los personajes no son seres humanos, pero poseen una serie
de rasgos que posibilitan su descripción psicológica e ideológica.
Chatman trata a los personajes como seres autónomos, no como simples
funciones de la trama. Para definir un personaje tiene en cuenta los
rasgos que lo caracterizan, «un rasgo es un adjetivo narrativo
sacado del lenguaje ordinario que califica una cualidad personal de
un personaje, cuando persiste durante parte de la historia (su
“ámbito”). […] De este modo, los rasgos existen al nivel de la
historia: realmente todo el discurso está concebido para inspirar su
aparición en la conciencia del lector» Por tanto, para Chatman, los
rasgos no son ni sentimientos, ni estados de ánimo, ni pensamientos,
ni sucesos, son cualidades personales estables y duraderas (CHATMAN,
1990: 133-134).
Podemos
distinguir dos tipologías en la descripción de los personajes: la
tipología funcional y la tipología formal:
La
tipología formal se centra en la clásica división entre personajes
principales y secundarios. Hay personajes tipo o estáticos, cuyos
rasgos no experimentan cambios y suelen ser paradigmáticos; y hay
personajes dinámicos, cuyos rasgos sí experimentan cambios en la
trama. Ambos tipos existen en el relato dependiendo de las líneas
argumentales y del autor.
La
tipología funcional se basa en el concepto de Propp el cual agrupa
las treinta y una funciones de los cuentos en siete esferas de
acción: el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa, el
mandante, el héroe y el falso héroe. Greimas retoma este concepto y
expresa así las funciones:
El
sujeto cuya función es la de deseo y la de búsqueda.
El
objeto es lo deseado y lo buscado.
El
oponente es el que se enfrenta al sujeto.
El
ayudante es el que colabora para que el sujeto pueda alcanzar el
objeto.
El dador
apoya al sujeto en la realización de su intención, provee el objeto
o permite que se provea. Puede ser una persona o una abstracción,
como la sociedad, el destino o el tiempo.
El
destinatario se beneficia del objeto. Suele coincidir con el sujeto.
Para
Gómez Redondo «un personaje es una categoría funcional (un
“actante”) y una forma vacía de contenido, que el autor modela
con ideas y sentimientos extraídos de sí mismo (de sus vivencias y
de sus lecturas) […] un personaje siempre debe existir en función
del medio en el que habita y obtiene su caracterización esencial en
la adecuación o inadecuación de su vida con respecto a ese entorno»
(GÓMEZ
REDONDO, 1994: 194-195).
BIBLIOGRAFÍA
M.
del C. Bobes Naves, Comentario
de textos literarios. Método semiológico:
M.
del C. Bobes Naves, Teoría
general de la novela. Semiología de “La Regenta”:
C.
Bobes Naves, El personaje
literario en el relato:
S.
Chatman, Historia
y discurso:
F.
Gómez Redondo, El
lenguaje literario:
5.4.-Narrador
El
autor, gracias al narrador, consigue controlar los componentes
narrativos. Tanto el formalismo ruso como el estructuralismo ve en el
narrador un organizador de la estructura narrativa. Los narratólogos
franceses consideran que el narrador debe ser definido según su
grado de conocimiento de la realidad representada. La tradición
angloamericana hace del narrador un observador de los hechos,
intentando limitar su preponderancia. Para Bajtín el narrador es el
sujeto de la enunciación, el emisor. Para Todorov el narrador es el
que encarna los principios a partir de los cuales se establecen
juicios de valor; él es quien disimula o revela los pensamientos de
los personajes, haciéndonos participar así de su concepción
psicológica; él es quien escoge entre el discurso traspuesto, entre
el orden cronológico y los cambios en el orden temporal. No hay
relato sin narrador (GARRIDO
DOMÍNGUEZ, 1996: 111).
Debemos
distinguir entre la figura del narrador y la del narratario. El
narratario es la persona a la que se dirige en ocasiones el narrador
dentro de una historia. También debemos hacer distinción entre la
figura del narrador y el autor. Debemos tener en cuenta que no solo
existe un autor real, sino también un autor implícito que es la
imagen elaborada por el lector tras ser proyectada por el autor en el
texto. Al mismo tiempo existe un lector implícito, es decir, una
imagen creada por el autor. El lector implícito se encuentra
permanentemente en la mente del autor real, y, en cierta medida,
dirige su actividad (CHATMAN,
1990).
Por
lo que se refiere a los puntos de vista narrativos o de focalización,
Genette plantea la distinción entre:
1.-Relatos
con focalización cero que son los que presentan un narrador
omnisciente.
2.-Podemos
hablar de relatos con focalización interna cuando el foco coincide
con un personaje. Si el personaje es el principal estamos ante una
narración autodiegética;
si coincide con un personaje secundario la narración se llama
homodiegética.
Si coincide con el propio narrador se llama narración
autobiográfica autodiegética. En
estos relatos la focalización puede ser fija o variable; cuando es
variable se combinan diferentes perspectivas o focalizaciones. Cuando
el narrador oculta información al lector se produce el fenómeno de
la paralipsis,
mediante el cual se cambia la perspectiva adoptada.
3.-Hablamos
de relatos con focalización externa cuando el foco es exterior a
cualquier personaje (narración extradiegética
o heterodiegética).
En esta perspectiva, el narrador debería limitarse a informar sobre
lo que puede observar. En ocasiones una focalización externa puede
pasar a ser interna mediante la paralipsis,
cuando el narrador informa sobre pensamientos o situaciones que en
teoría no puede conocer dada su situación (GENETTE,
2006: 243).
BIBLIOGRAFÍA
A.
Garrido Domínguez, El
texto narrativo:
S.
Chatmman, Historia
y discurso:
G.
Genette, Figure
III. Discorso del racconto:
5.5.-Tiempo
Existe
un tiempo de la historia y un tiempo del discurso. El tiempo de la
historia presenta los hechos en un orden lógico-causal, con un ritmo
de desarrollo y una frecuencia. El tiempo del discurso organiza el
tiempo de la historia y crea una nueva dimensión temporal, en la que
se puede seguir el orden lógico-causal o no. Todorov habla del
tiempo del relato o tiempo de los personajes, del tiempo de la
escritura y del tiempo de la
lectura o de la recepción.
Genette
habla de orden temporal. Cuando no se respeta el orden temporal se
produce una anacronía,
y debe ser justificada tanto si mira hacia el pasado como si mira
hacia el futuro. El discurso narrativo está lleno de anacronías,
pues hay numerosas discordancias entre el tiempo de la historia y el
tiempo del discurso. Las anacronías tienen un alcance y una
amplitud. El alcance
es la distancia entre el momento base (ahora) y el momento hacia el
que se proyecta la anacronía. La amplitud
es el periodo cubierto por la anacronía. Las anacronías pueden ser
de dos tipos. Las analepsis
son las retrospecciones, anacronías hacia el pasado. Las prolepsis
son las anticipaciones, anacronías hacia el futuro (GENETTE,
2006: 132). Genette destaca que
estos tipos de anacronías pueden ser externas
(su alcance llega a un momento anterior al del punto de partida del
relato o ahora) o mixtas
(empieza antes y termina después del ahora). En sus planteamientos,
Genette realiza distinciones más pormenorizadas y con ejemplos de
los distintos subtipos de anacronías que aquí hemos expuesto
sucintamente.
Genette
llama acronía
a los casos en los que no existe ninguna relación entre el tiempo de
la historia y el tiempo del discurso, por lo que los acontecimientos
existentes no tienen ni fecha ni edad.
Son
importantes también para el estudioso los conceptos de duración y
frecuencia.
1.-La
Duración
es la relación establecida entre el tiempo que se invierte en
realizar una lectura de la narración y el tiempo que duraron los
sucesos de la historia en sí. Puede afirmarse que no existe la
isocronía,
que la duración del tiempo de la historia y el del discurso no
pueden ser equivalentes. Existen cinco posibilidades de anisocronía:
-Resumen:
es una figura de aceleración donde el tiempo del discurso es menor
que el tiempo de la historia. El enunciado narrativo resume una serie
de acontecimientos o sucesos. Existe también el diálogo resumido,
donde se cita lo que ha dicho un personaje en un solo parlamento. Es
un factor de economía narrativa que suele conectar diversas escenas.
Chatman afirma que «los críticos han comentado que las novelas
clásicas muestran una relativa constancia de alternancia entre
escenas y resumen, al contrario de las novelas modernistas»
(CHATMAN,
1990: 79).
-Elipsis:
es igual al resumen, salvo en el hecho de que en la elipsis el tiempo
del discurso es cero; es decir, ciertas acciones de la historia no
pasan al discurso. Puede estar determinada explícitamente o
indeterminada. Cuando están determinadas son explícitas, y cuando
no lo están, pueden ser implícitas o hipotéticas. Las elipsis
aceleran el ritmo narrativo y unen escenas. La elipsis de tipo amplio
y brusco es característica de las narraciones modernas, aunque es un
fenómeno temporal ya presente en las epopeyas clásicas.
-Escena:
el tiempo de la historia y el tiempo del discurso tienen una duración
similar. Se utilizan en los diálogos y para representar acciones muy
breves, que no duran más tiempo del que se tarda en contarlas. Las
escenas sirven para caracterizar a los personajes, y a través de
ellas se puede incorporar al relato distorsiones del orden
cronológico.
-Alargamiento:
el tiempo del discurso es más largo que el tiempo de la historia.
Señala Chatman que en el caso de la verbalización de los
pensamientos, lleva más tiempo decir lo que pensamos que pensarlo.
Es lo que se denomina la digresión reflexiva.
-Pausa
descriptiva: es lo contrario de la
elipsis, ya que en esta ocasión el tiempo de la historia es cero y
el tiempo del discurso se alarga, desacelerando así el ritmo del
relato. Se actualiza en la descripción, otra forma de discurso.
2.-Por
lo que se refiere a la frecuencia
hay que decir que es otra forma de relación entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso que se refiere al número de veces
en que un acontecimiento de la historia es mencionado en el discurso.
Existen varias posibilidades:
El
relato singulativo: se cuenta una vez
lo que ha sucedido una vez.
El
relato anafórico: se cuenta “n
veces” lo que ha sucedido “n veces”.
El
relato repetitivo: se cuentan “n
veces” lo que ha sucedido una vez.
El
relato iterativo: se cuenta una vez lo
que ha ocurrido “n veces”.
Tenemos
que añadir que los críticos consideran indisoluble la categoría
del tiempo en relación con el espacio, de hecho Bajtín habla de
cronotopo.
Para Bajtín se trata de la conexión esencial de relaciones
temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.
El cronotopo
indica el lugar del acontecimiento y, además, muestra la forma de
organizar y materializar su representación. Proporciona un medio
para comprender la experiencia y, con ella, la ideología que
presenta la forma misma del texto. El estudioso ruso concibe este
concepto como una categoría de la forma y el contenido en la
literatura (BAJTÍN,
1989: 237).
BIBLIOGRAFÍA
G.
Genette, Figure
III. Discorso del racconto:
S.
Chatman, Historia y
discurso:
M.
Bajtín,
Teoría
y estética de la novela:
5.6.-Espacio
Los
sucesos acontecen en un determinado lugar que puede estar indicado
explícitamente o no. Chatman señala que una función básica del
escenario o del espacio es la de contribuir al tono de la narración.
Los elementos que se encuentran en el espacio narrativo pueden tener
múltiples funciones designativas y evocadoras. Este estudioso
presenta una clasificación siguiendo la división realizada por
Liddell:
Espacio
utilitario: es un espacio sencillo y no
resulta necesario para el desarrollo de la acción.
Espacio
simbólico: mantiene una estrecha
relación con la acción.
Espacio
irrelevante: los personajes no tienen
conciencia de él.
Espacio
irónico: que no concuerda con el
espacio emocional del personaje o con el ambiente predominante.
Espacio
denominado “países de la mente”:
es el tipo de paisaje interior, presente en las reminiscencias.
Espacio
“caleidoscópico”: un rápido ir y
venir desde el mundo físico presente en el exterior al mundo de la
imaginación interior.
Mieke
Bal distingue entre el espacio exterior e interior, al mismo tiempo
que destaca que el valor de la frontera puede tener un papel
relevante dentro de la historia. Destaca también que el espacio
puede ser fijo o dinámico, permitiendo así el movimiento de los
personajes. En este último caso, el espacio puede ser también dual,
donde los personajes se enfrentan a dos mundos opuestos. El punto de
percepción del personaje con respecto al espacio es muy
significativo, así como la percepción sensorial que se realice del
mismo. Para Ball: «Los espacios, pueden funcionar de dos formas en
una historia. Por un lado, solo como marco, como lugar de acción.
[…] En otros casos, sin embargo, se “tematiza”, se convierte en
objeto de presentación por sí mismo. El espacio pasa entonces a ser
un “lugar de actuación” y no el lugar de la acción» (BALL,
1987: 103).
BIBLIOGRAFÍA
M.
Ball,
Teoría
de la narrativa:
5.6.1.-Hipotiposis
Humberto
Eco nos hace notar que los mecanismos para representar el espacio con
palabras pueden ser múltiples y entre las técnicas de
representación verbal del espacio está la hipotiposis que, a su
vez, puede tener una finalidad ilustrativa, demostrativa,
descriptiva, etc., (ECO,
2002: 191).
Eco
afirma que este recurso estilístico entra a formar parte de las
técnicas descriptivas y narrativas que tienen en común el hecho de
que el destinatario obtiene a través de ellas una impresión visual.
Añade el estudioso que la hipotiposis como figura retórica no
existe y hace una clasificación de una serie de técnicas de
representación o evocación del espacio. Eco, que sigue los
presupuestos clásicos de Quintiliano, tiene muy en cuenta a Genette
y lo que para Genette es la espacialidad significante y espacialidad
significado, para Eco es la espacialidad de la expresión y
espacialidad del contenido. Con esta premisa Eco establece la
diferencia entre denotazione,
descrizione minuta,
elenco,
accumulo,
descrizione con richiamo a esperienze
personali del destinatario:
-La
denotación es la forma más simple, inmediata, mecánica como cuando
se afirma que entre un lugar y otro hay veinte kilómetros de
distancia.
-La
descripción minuciosa: Eco afirma que toda descripción de objetos
visibles es de por sí hipotipótica. Aunque el estudioso se plantea
el problema de la cantidad de detalles que puede tener una
descripción minuciosa. Cuando se mencionan demasiados detalles se
impide al lector construirse una imagen, a menos que este no se
concentre intensamente. Por tanto, afirma el estudioso, para que haya
hipotiposis no hay que decir más de lo que pueda inducir al
destinatario a colaborar colmando espacios vacíos y añadiendo
detalles por iniciativa propia. Es decir, más que mostrar, la
finalidad de la hipotiposis es la de incitar al destinatario a querer
verificar.
-El
elenco: Para Eco se trata de una técnica que sin duda conduce a la
evocación de una imagen espacial sin crear pertinencias.
-La
acumulación: Se trata de la acumulación de acontecimientos. Pone
como ejemplo una hipotiposis de Gargantua
de Rabelais donde el efecto del ritmo es significativo.
-La
descripción de elementos en relación con la experiencia del
destinatario es una técnica que pide al destinatario participar en
el discurso con la propia experiencia.
Eco
después de analizar los diferentes tipos de hipotiposis: la
denotación, la descripción minuciosa, el elenco, la acumulación y,
por último, la descripción de elementos en relación con la
experiencia del destinatario, señala que, en definitiva, la
hipotiposis es un fenómeno semántico-pragmático, un ejemplo
primordial de cooperación interpretativa mediante el cual se usan
las palabras para estimular en el destinatario la construcción de
una determinada representación visual. Es decir, se pretende
suscitar el esfuerzo en el destinatario para componer una
representación visual y no hay hipotiposis sin la complicidad del
destinatario (ECO,
2002: 191-214).
BIBLIOGRAFÍA
U.
Eco, Sulla
letteratura:
U.
Eco, Sobre literatura:
5.7.-Modalidad
Un
elemento importante que debemos tener en cuenta en la observación de
la obra literaria es el modo, que Berrio llama modalidad. Los modos
son como procedimientos organizadores del imaginario literario que se
concretizan históricamente en los diferentes géneros. Son sistemas
modelizadores que funcionan como formas que se han cristalizado
históricamente y se han depositado en las culturas de las sociedades
humanas. Algunos autores como Lotman y Uspenskij, los llaman “modelos
antropológicos”. Genette, en sus estudios de 1972
y 1983,
define el modo como un término lingüístico que se refiere a la
“situación de la enunciación” narrativa; mientras que en su
estudio de 1979
sobre el architexto, hace la distinción entre “géneros”,
“especies” (por ejemplo: la novela, la sátira, la balada) y
“modos” (por ejemplo: dramática, épica, lírica). Por tanto, el
estudioso, con el tiempo, ha modificado la formulación de este
concepto.
Para
García Berrio las “modalidades” o modos poseen carácter
adjetivo, parcial y no a propósito para abarcar la estructura total
de una obra, por ejemplo, la sátira,
la alegoría,
la parodia,
lo grotesco...
(GARCÍA
BERRIO, 1995: 145). Para Berrio el
modo o modalidad es el punto de partida en la definición de los
géneros, pues se llega a la definición de un género mediante «el
estudio de la solidaridad recíproca entre las unidades de contenido
temático y las modalidades de realización expresiva que
seleccionan. En este encuentro nace y se plasma el género como
estructura conformativa y comunicativa (GARCÍA
BERRIO, 1995: 18).
Por
tanto, vemos que García Berrio, hablando de los criterios
significativos en la configuración de los géneros, insiste en la
importancia de la modalidad.
BIBLIOGRAFÍA
A.
García Berrio –
J.
Huerta Calvo,
Los
géneros literarios. Sistema
e historia (Una introducción):
5.7.1.-Parodia
Ya
hemos apuntado que para García Berrio las “modalidades” o modos
poseen carácter adjetivo, parcial y abarcan la estructura total de
una obra. Berrio considera la parodia
una modalidad (GARCÍA
BERRIO, 1995: 145).
La
parodia es un modo, un procedimiento, mediante el cual el autor del
texto organiza el imaginario literario. Se trata de un modo cuya
especificidad no deja al lector en la indiferencia, pues la parodia
es una interpretación cómica de lo serio, de lo convencional, de lo
tradicional que aparece ridiculizado. La parodia nace del afán de
originalidad del autor, de su deseo de encontrar su propio camino
artístico, las más de las veces, ridiculizando los modelos
consagrados.
Para
analizar la parodia en un texto debemos tener en cuenta el objeto de
la parodia, la finalidad del texto paródico, es decir, qué
intención persigue el autor y el método que este utiliza para
llevar a cabo su parodia.
Según
el objeto, la parodia puede ser de obras artísticas en la que
entraría la parodia literaria, la parodia de personajes históricos
y la parodia de ideas. La parodia literaria puede apuntar a una obra
concreta, a un grupo de obras o a todo un género literario. En cada
uno de estos casos, puede afectar al plano ideológico, al plano
formal o a los dos a la vez. Según la finalidad del autor, la
parodia puede derivar en sátira, en derivación caricaturesca o
grotesca o tener un fin meramente humorístico o lúdico, con una
amplia gama de matices intermedios.
Según
el método, la mayoría de los teóricos distinguen entre parodia
burlesca y travestimiento.
La primera expone mediante un estilo elevado un asunto o tema bajo,
lo que hace que sea más evidente el contraste pues el autor adopta
una actitud fingidamente seria y con un estilo ampuloso recrea un
tema bajo, haciendo más patente la intención paródica por medio
del contraste entre tema y estilo. El travestimiento, en cambio,
escoge un tema elevado recreándolo en un estilo bajo y vulgar,
ridiculizante. En realidad, los especialistas utilizan el término
parodia para referirse a los dos tipos, pues no ha fraguado el
término travestimiento en la teoría y crítica literaria española.
Algunos autores llaman parodia formal a la imitación burlesca del
estilo, y parodia material cuando la forma se mantiene pero el fondo
es repugnantemente inapropiado a la forma. Para Genette la parodia es
una transformación con función lúdica, mientras que el
travestimiento es satírica, pero sin excluir otras funciones como la
irónica o la humorística (FERNÁNDEZ
trad., 1989).
En
realidad, la parodia podría definirse como una actitud de los
autores respecto al mundo ideológico y estético de obras
anteriores. Por tanto, estamos dentro de una práctica hipertextual.
Para Genette la parodia constituye una relación de transformación
dentro de un régimen lúdico y en su obra Palimpsestos.
La literatura en segundo grado realiza
una sistematización de la parodia partiendo de un análisis de la
parodia en la Antigüedad clásica, teniendo muy en cuenta la parodia
en la Poética
de Aristóteles.
Genette
nos dice que a lo largo de los siglos tanto los cánones como las
manifestaciones literarias se han multiplicado y diversificado
notablemente. Por consiguiente, el estudioso avisa de que se ha
generado una mayor complicación terminológica, que se ha convertido
en una dificultad para los investigadores que con frecuencia avanzan
a través de tanteos amparados en la intuición (GENETTE,
1989: 15).
Señala
Genette que el término parodia se utiliza por primera vez en La
poética de Aristóteles. A partir de
los presupuestos aristotélicos se pueden establecer tres tipos de
parodia:
1-
Cuando el “parodista” aparta un texto de su objetivo
modificándolo justo lo imprescindible.
2-
Cuando lo transporta íntegramente a otro estilo, dejando su objeto
tan intacto como lo permite esa transformación estilística.
3-
Cuando toma su estilo para componer en ese estilo otro texto de
asunto distinto, preferentemente antitético (GENETTE,
1998: 22).
Genette
hace una diferencia entre lo burlesco y la parodia. En primer lugar,
para Genette lo burlesco es un “travestimiento” y modifica el
tema sin modificar el estilo. En cambio la parodia consiste en
conservar el texto noble para aplicarlo, lo más literalmente posible
a un tema vulgar (real y de actualidad). La parodia puede llevarse a
cabo inventando, por vía de imitación estilística, un nuevo texto
noble para aplicarlo a un tema vulgar. En este caso Genette habla de
pastiche
heroico-cómico; aunque al final Genette acaba englobando ambos tipos
de parodia, la parodia estricta junto con el pastiche heroico-cómico,
pues, dice, una retoma elementos de la otra y viceversa (GENETTE,
1998: 34).
En
definitiva, Genette habla de las siguientes prácticas hipertextuales
inherentes a la parodia que podemos resumir así:
-Parodia
(régimen lúdico, frecuentemente satírico):
Parodia
estricta: transformación de
una obra manteniendo el estilo elocutivo (frecuentemente las mismas
expresiones) y la fábula de un texto elevado o serio, con cambios
macroestructurales temáticos de carácter degradatorio. Toda
degradación de condición de los personajes, además de soler ir
acompañada de cambio de macro espacio-temporal y de modificaciones
de algunos aspectos o detalles pragmáticos -de las acciones y
conductas- lleva consigo la transposición de las acciones y
objetos del texto de origen a otros homólogos pero en ese nivel
bajo.
Parodia
mixta:
transformación de una obra en
otra manteniendo su fábula con cambio temático degradatorio
respecto a la condición de los personajes, con personajes bajos y
vulgares que suelen cambiar de nombre, generalmente por deformación
cómica de su nombre de origen, que se expresan en un estilo
elocutivo inestable, en el cual reconocemos la sucesión y la
mezcla del estilo elevado o serio de la obra parodiada (a veces las
mismas expresiones), un estilo elevado inespecificado y,
mayoritariamente, su natural estilo y lenguaje bajo o vulgar.
-Travestimiento
(régimen satírico o burlesco): Transformación de una obra en otra
manteniendo en sus aspectos esenciales la fábula de un texto elevado
o serio y los personajes con sus nombres y condición -realizando las
mismas o en algún caso homólogas acciones-, con cambio de estilo
elocutivo de carácter degradatorio (o sea, con lenguaje y estilo
coloquial, vulgar u otro). Este cambio elocutivo verbal comporta el
cambio, reducción o amplificación de algunas acciones, situaciones
y elementos temáticos.
-Pastiche
(régimen lúdico): Texto hecho imitando un estilo (elementos y
rasgos elocutivos, temáticos) cuya función dominante es la pura
diversión. Suele hacerse por exageración de algunos elementos.
-Imitación
satírica o pastiche satírico: La
función dominante es la burla degradadora del estilo imitado
(generalmente la exageración en el uso y concentración en los
elementos y rasgos característicos alcanza el más alto grado). Es
lo que solemos llamar “parodia de un género” (GENETTE,
1998: 34).
En
definitiva, desde la Poética
de Aristóteles, pasando por las aportaciones del clasicismo y del
formalismo ruso hasta los estudios contemporáneos, se ha ido
forjando una idea de parodia basilar fundada en la existencia de dos
planos: el de lo parodiado y el de la parodia. Entre los dos planos
ha de existir una inadecuación intencionada. Estos dos planos que
aparecen simultáneamente en el texto deben ser descodificados, pues
es ahí donde se esconde la verdadera finalidad del texto paródico.
BIBLIOGRAFÍA
A.
García Berrio –
J.
Huerta Calvo,
Los
géneros literarios. Sistema
e historia (Una introducción):
https://afiliadoscasadellibro.uinterbox.com/tracking/clk?act=573&gel=3245&pub=2160&org=205&fw_isbn=mkt0003837813
G.
Genette,
Palimpsestos.
La literatura en segundo grado:
A.
García Calvo, Vida de carnaval. De
máscaras, parodias, literatura y carnavalización:
J.
C. Pueo, Los reflejos en juego. Una
teoría de la parodia:
5.7.2.-La
parodia y el humor
Nos
parece interesante recordar, muy a propósito, las palabras de
Greimas, que desde otra perspectiva interpretativa completamente
diferente, profundiza en la cuestión del humor en el texto. Greimas
al explicar el funcionamiento del lenguaje humorístico, mientras
habla del funcionamiento de las “isotopías”, comenta que el
placer que nos aporta el humor radica en el descubrimiento de dos
isotopías diferentes dentro de un relato que se cree homogéneo. Por
lo tanto, el humor, considerado como género literario, lleva al
nivel de la conciencia las variaciones de las isotopías del
discurso, variaciones que al mismo tiempo se finge disimular mediante
la presencia del término conectivo (GREIMAS,
2000: 107).
Otro
elemento interesante que hay que tener en cuenta, sigue Greimas, es
la elección de los agentes que toman parte en el relato humorístico,
pues constituye un procedimiento complementario que subraya la
heterogeneidad de las isotopías que se comparan. De hecho, una
clasificación superficial muestra que en esos relatos se tiende a
preferir oposiciones del tipo: adultos/niños, mayorías/minorías,
sanos de mente/locos, seres humanos/animales o cosas... Es decir,
Greimas constata la presencia de categorías radicalmente opuestas
como generadoras de humor.
Otro
aspecto que señala Greimas es que, en los relatos humorísticos, es
frecuente el uso, al principio del relato, de relatos-presentación,
los cuales son suficientes para mostrar la necesidad, en el que los
cuenta, de tranquilizar a los que están escuchando: el narrador fija
de forma muy sólida el plano isotópico del discurso, estableciendo
primero un contexto más amplio dentro del cual puede introducir una
nueva isotopía. De hecho, las personas serias saben siempre o creen
que saben de qué se está hablando, mientras el diálogo humorístico
está caracterizado por el uso paralelo y sucesivo de varias
isotopías, que desconciertan y, por consiguiente, hacen reír. De
ahí la importancia del problema de la separación de las isotopías
y del reconocimiento de las dimensiones y de los contextos isotópicos
(GREIMAS,
2000: 107). Es decir que, mientras
se plantea un tema concreto, una isotopía concreta, el autor
introduce otra, que a su vez es radicalmente opuesta, como antes
hemos dicho, y es así como nace el humor.
En
definitiva, estos dos planos están representados en el texto
paródico, pues este siempre es el resultado de la transformación
del texto parodiado. Pero debemos hacer otra observación, esto es,
no siempre la finalidad de las obras paródicas es el humor o la
comicidad. A veces esconden una intención por parte del autor de
degradar o humillar a personajes o desvalorizar concepciones
ideológicas y estéticas de otras obras... Generalmente la parodia
desvaloriza el contenido o la forma de una obra o grupo de obras
existentes, escritas con un propósito serio. En definitiva, estas
afirmaciones aplicadas a la cuestión que nos ocupa, aportan luz al
análisis del mecanismo de la parodia, y constituyen los presupuestos
más significativos para descodificar el sentido del texto.
BIBLIOGRAFÍA
A.J.
Greimas, Semántica
estructural. Investigación metodológica:
M.
Bajtín, En torno a la
cultura popular de la risa:
6.-Conclusiones
Ahora ha
llegado el momento de atar cabos y de concluir nuestro análisis con
una breve reflexión personal fruto de nuestro trabajo. Siempre
debemos terminar con un balance personal pues después de tanto
estudio debemos demostrar los copiosos frutos de nuestro esfuerzo. Es
importante concluir relacionando unos aspectos con otros, pues un
análisis no es la “lista de la compra” y aunque hayas
estructurado tu trabajo de forma esquemática y ordenada para su
mejor comprensión, ahora es el momento de reorganizarlo todo de
forma conclusiva, sintética e iluminadora poniendo en evidencia lo
que tú crees que debería emerger de tu análisis.
